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Archivio Giugno 2011

ILDEBRANDO D’ARCANGELO: MOZART

Orchestra de Teatro Regio di Torino, Gianandrea Noseda.

1 cd DEUTSCHE GRAMMOPHON 4779297

Interpretazione: *****

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d'arcangelo

E’ indubbio che, oggi, Ildebrando d’Arcangelo possa essere ritenuto uno tra i migliori “basso – baritoni” del nostro tempo: a lui è possibile accostare Erwin Schrott. Entrambi hanno raccolto l’eredità di Samuel Ramey che, della generazione precedente, è stato, senza dubbio, il migliore belcantista in chiave di basso.

Ildebrando d’Arcangelo, però, ha una dote maggiore rispetto ai due illustri colleghi citati, caratteristica che non è da ascrivere ai suoi studi, ma semplicemente all’appartenenza della lingua italiana per nascita: fatto che permette al giovane pescarese – è nato nel 1969 – di arricchire la flessione delle sillabe, sia aderendo al fraseggio musicale, sia a quello delle parole, quando egli interpeti il repertorio in lingua italiana.

Le pagine di Mozart che egli propone in questo eccezionale recital, infatti, appartengono alle creazioni “italiane” del Genio Salisburghese: ancora una volta possiamo affermare, senza tema di smentita, che un cantante di lingua madre trae da tale repertorio inflessioni e risultati che altri colleghi – pur dotati ed illustri – riescono solamente a “sfiorare”. Ascoltiamo, così, un Mozart realmente vivo, sentito, pulsante, non un’applicazione studiata e, quindi, infine, sempre un poco di maniera.

D’Arcangelo plasma così una voce brunita, sensuale, corposa sulla parola, grazie alla tecnica sempre rifinita: ampia e meravigliosa “cavata”, splendido uso del legato, dinamiche rispettate, moderate ed eleganti, sopraffina consequenzialità nei passaggi di registro, linea di canto duttile nel colore cangiante tra mezzevoci e filati.

Insomma, una superba interpretazione che traccia già, nello spazio di un’aria, il “carattere” di un ruolo: pennellata che corrisponde al fantasioso rispetto – se mi si concede l’ossimoro – del testo originale, in altre parole una creazione che sia tanto personale, quanto pertinente allo spirito che il musicista (in tal caso Mozart, ma il discorso è valido in generale), conferì ad un dato personaggio.

Noseda lavora con D’Arcangelo al bulino, essendo in grado, soprattutto, tanto di trarre una tavolozza orchestrale variopinta in ossequio alla varietà mozartiana, quanto di “accompagnare” la voce esaltandone la duttilità, seguito con ottimo spirito dall’Orchestra del Teatro Regio di Torino, la quale appare, negli ultimi anni, maggiormente corretta e precisa.

Bruno Belli.

LE RAGIONI DI MUTI “CHE FECE IL GRAN RIFIUTO”.

Muti rifiuta gli onori di Roma e, dall’estero, “spara” sull’Italia…a ragion veduta.

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Ecco, di nuovo, la solita storia italiana: o meglio, di quella parte dell’Italia che crede che bastino le parole a compiere le “grandi imprese” e che la dignità della patria nel mondo si conservi con atti di mera apparenza.

Abbiamo una classe politica sorda ed, in generale, inqualificabile a livello culturale, incapace di comprendere, di mantenere e di promuovere uno dei patrimoni più vasti al mondo, vediamo “governanti” che non sanno compiere il proprio mestiere ad alcun livello, che hanno bordato mazzate al mondo della società civile, i quali, quando si accorgono che anche i santi cui si votano li abbandonano perchè rinnegano le minime promesse (ma proprio le rinnegano, oppure, e sarebbe più terribile, ma non è escluso, non hanno le capacità di compierle?), traggono dal cilindro del prestigiatore un atto di propaganda che nulla serve nel concreto.

Fiondati i tagli alla cultura ed al sociale, permessi i crolli pompeiani, non diminuite le tasse (era impossibile farlo, ma nelle campagne elettorali era manna), ammirato “Tod’s” intervenire per “salvare” “La Scala”, la capitale distrutta di un impero scordato e sepolto, oggi manco degna dell’“Italietta del Giolitti” che, a confronto del presente, pareva la mecca degli Emirati Uniti, s’inventa – oh, quale atto di populista clemenza e di magnanima considerazione dell’“arte”! – la cittadinanza onoraria per Riccardo Muti.

Ma che gliene fregherà mai ad uno dei più grandi, riconosciuti ed osannati maestri di musica al mondo, nato nella città partenopea, quindi Italiano, in quella Napoli patria di ricca tradizione culturale, dove oggi, però, per tacer dei colli d’immondizia, i cittadini si sono visti anche sottrarre da ladri non identificati i marmi di Caserta, tanto alle scalinate quanto ai rivestimenti dei camini, poiché la reggia è “incustodita” (si, leggete bene) e sarà messa all’asta (sì, leggete altrettanto bene!), che gliene fregherà, dicevo, di diventare cittadino onorario di una capitale d’uno stato che ha permesso all’artista di trasferire la sua carriera all’estero e, più in generale, ha sottratto fondi alla ricerca per i giovani che devono recarsi anche loro, fuori d’Italia per realizzare un lavoro di pregio?

Perché qui sta il problema. Non sta nella questione di lana caprina sollevata dal presidente della Commissione Cultura dell’Urbe, Federico Mollicone, che si è mostrato contrario al conferimento della cittadinanza, poiché Muti non è divenuto direttore del Teatro dell’Opera, pertanto, deve essere considerato “un direttore d’ombra”.

Il problema è tutto nell’indegna rappresentazione propinataci, di giochi, di giochetti e di beghe interne ai partiti, per i quali “cittadino”, “cittadino onorario”, “società civile”, “popolo”, “doveri e diritti” sono solo vuote espressioni d’aria, sono quel “costrutto” privo di contenuti, per dirla con Falstaff, che maschera soltanto l’eterno amore ed interesse per il potere personale.

Il rifiuto di Muti stesso dell’eventuale cittadinanza onoraria denuncia, piuttosto, il malessere generale che hanno coloro che attivamente operano affinché il nostro paese possa mantenere la propria dignità sociale, all’interno ed all’esterno, perché torni ad esprimere in modo credibile le reali potenzialità in esso, di certo non dimostrate da chi ha trasformato l’attuale politica in una rappresentazione da guitti.

Bruno Belli.

Leggi le notizie dal Corriere della sera:

- Campidoglio, manca numero legale salta la cittadinanza a Muti
- Riccardo Muti cittadino onorario di Roma. Ma lui: «Patetico e desolante, no grazie»
- Lo sgarbo a Muti azzoppa l’Opera «Qualcuno gioca allo sfascio della lirica»

IL TEATRO D’OPERA NELL’OTTOCENTO, VEICOLO DELLE IDEE – parte seconda

Questa settimana, il seguito dell’intervento sul Teatro d’opera nel XIX secolo.
N.B. Ho scelto di dare alle note la numerazione consequenziale alla prima parte, così da potere riunire in un unico discorso le due parti.

“La Battaglia di Legnano” di Verdi: l’unica opera di studiato e d’assoluto valore politico.

BattagliaLegnano

Amos Cassioli – La bataglia di Legnano

A Roma, invece, il 15 novembre 1848 fu ucciso il primo ministro dello Stato Pontificio, Pellegrino Rossi, a seguito della voce sparsa a bella posta dagli avversari della Curia Romana, secondo la quale egli si sarebbe apprestato a tramare un colpo di stato: l’uccisore coinvolse il figlio di Ciceruacchio, l’anima “plebea” della rivoluzione romana e della repubblica. Alla conseguente fuga di Pio IX, ospitato nella fortezza di Gaeta, i rappresentanti dei territorio pontifici, eletti a suffragio universale maschile, si riunirono a Roma in un’Assemblea che, il 8 febbraio 1849, proclamò la Repubblica, decretando la decadenza del potere temporale del Papa.

Il 5 marzo giunse Mazzini, tre giorni dopo Pisacane che, con 113 voti, fu nominato nella Commissione di Guerra, organo con funzioni tecniche e militari al cui interno il rapporto tra il generale Roselli, comandante in capo, e Garibaldi non fu dei più facili.

Lo scompiglio istituzionale che scuoteva Roma non impedì di pensare ad una Stagione operistica di Carnevale (23) e di accogliere favorevolmente l’offerta, inoltrata al neonato governo romano dall’editore Ricordi, di un’opera scritta da Verdi: il fatto e sintomatico dell’importanza che, nel XIX secolo, il melodramma aveva quale momento di aggregazione generale.

L’autore prescelto non poteva essere che Verdi, così come aveva testimoniato Margaret Fuller (24), corrispondente da Roma del New York Tribune, in un articolo del 30 dicembre 1847: “I Romani cominciano a parlare ora delle pazzie del Carnevale ed è iniziata la stagione d’opera. Hanno inaugurato con Attila e, in verità, in Italia c’è scarsa speranza di sentire altra musica che quella di Verdi” (25).

L’opera sarà La battaglia di Legnano che andrà in scena al Teatro Argentina, il 27 gennaio 1849: Verdi aveva pensato a questo soggetto fin dall’aprile dell’anno precedente, in conseguenza degli eventi del 1848. A lui il librettista Salvatore Cammarano (26) aveva scritto il 20 aprile del 1848, per proporgli la trama “…se arde in Voi quale in me il desiderio di tratteggiare l’epoca più gloriosa della storia italiana, quella della Lega Lombarda”.

Fatto indicativo, come più volte ricordato: nell’animo degli Italiani del XIX secolo, le vicende legate alla Lega Lombarda contro il Barbarossa mostravano una piena valenza patriottica, perché in esse vi leggevano la prima vera unica battaglia creata da un insieme di città libere che si erano riunite proprio con l’intento comune di lottare contro l’usurpazione da parte di uno straniero del suolo patrio.

Con tale lavoro Verdi portò la sua musica al servizio degli ideali risorgimentali, sia per il tema trattato, sia per i cori tagliati appositamente per la bisogna: quest’opera è scritta quale un inno alla libertà ed all’italianità.

Il progetto era ormai completamente definito nella rama alla metà di giugno del 1848; quanto alla musica, Verdi vi lavorò fino alla metà del dicembre dello stesso anno: a Roma arrivò il 31 dicembre, non s’incontrò con il librettista che non si era potuto muovere da Napoli, ma lo tenne informato delle prove e dell’esito del lavoro; i cantanti erano giunti, come da contratto, il 10 dicembre.

Il successo dell’opera fu travolgente: abbiamo, oltre alle cronache delle gazzette, la testimonianza diretta dello storico Nicola Roncalli, spettatore alla prima rappresentazione, il quale annota sul suo diario, in data 30 gennaio 1849: “Al teatro Argentina è andata in scena, la sera del 27, la tragedia di Salvadore (sic) Cammarano intitolata La battaglia di Leganano, ossia la famosa lega Lombarda, messa in musica appositamente dal maestro Verdi. La musica è sublime e fece entusiasmo. Vi sono scene sacerdotali senza mistero e si cantano i primi due versetti del Te Deum laudamus”. Una nota in calce al testo ci fa sapere che “gli applausi erano specialmente diretti ai seguenti versi: “Chi muore per la patria / alma sì rea non ha”.

E’ bene ricordare in modo chiaro che il contenuto “nazionale” delle opere di Verdi fino a quel momento non era da addebitarsi ad una precisa volontà dell’autore, ma alla particolare cifra melodica che la sua musica era capace di suscitare.

Da un punto di vista critico distaccato, l’opera è importante storicamente; non concordiamo – e non siamo i primi – a ritenere la musica “sublime”: Verdi consoce il mestiere e scrive un’opera con ottime pagine, accanto ad altre più convenzionali. E’ certo che i cori sono i più coinvolgenti, assieme alla seconda scena del terzo atto, che si svolge all’interno di una torre e presenta la vicenda “privata” dei protagonisti.

L’opera è suddivisa in quattro parti con altrettanti sottotitoli che le accompagnano: I Egli vive!; II, Barbarossa; III, L’infamia; IV, Morire per la patria.

Narra le vicende di Lida (soprano), moglie di Rolando (baritono), ma un tempo amante d’Arrigo (tenore), creduto morto. Il triangolo amoroso, particolare alquanto corrusco, si dipana, mentre a Milano, nel 1176, precipitano gli eventi e la Lega Lombarda si prepara a scontrarsi con Federico Barbarossa (basso), anch’egli in scena, nel secondo atto, ambientato nel Municipio di Como, dove, in effetti, Barbarossa tenne dimora (27). Marcovaldo (baritono), il cattivo di turno e “prigioniero alemanno” (beninteso) denuncia Lida d’infedeltà nei confronti di Rolando. Naturalmente il Barabrossa è vinto, secondo la storia, ed Arrigo, che ha combattuto valorosamente, mentre sta per spirare, proclama l’innocenza di Lida nei confronti di Rolando, poi, baciando il Carroccio, muore.

Il libretto, prima di essere musicato per intero, aveva subito interventi censori che ne modificarono alcune parole, interi versi, o strofe. Vi riportiamo un esempio per comprenderne direttamente la portata:

1) Testo di Cammarano – atto IV, scena 1. Coro di Popolo:

O tu che desti (28) il fulmine, / che imperi agli elementi,
dinnanzi a cui son polvere / gli eserciti e le genti,
Tu reggi della patria / nell’aspra guerra i figli,
dell’aquila bicipite (29) / tronca i rapaci artigli.
Il dritto(30)  e la vittoria / congiunti sian per te.

2) Testo censurato:

O tu che desti il fulmine, / che il ciel governi e terra
i figli della Patria / reggi nell’aspra guerra,
il dritto e la vittoria / congiunti sian per te.

Tra il 1849 ed il 1861.

Il melodramma prosegue la sua strada, sempre con la massima partecipazione della società: numerosi titoli si propongono al pubblico; alcune parti sono lette, come più volte ricordato, in chiave “patriottica”: persino “Rigoletto” poteva avere spunti che, a parere degli ascoltatori, sottintendessero riferimenti politici. Quando il buffone, deciso a vendicarsi del Duca che ha violentato la figlia intona la celebre cabaletta “Sì vendetta”, la frase “come fulmin scagliato da Dio” (31) accendeva gli animi dei presenti: inutile rammentare che Dio e il popolo di Mazzini balenava alle orecchie degli ascoltatori.

Anche le opposte fazioni de Il Trovatore (32) furono tradotte nella dicotomia “Italiani” – “Austriaci”, mentre sempre presente fu il coro “Patria oppressa” del “vecchio” Macbeth (33), così come I vespri siciliani (34) fu il testo più sgradito alle varie censure che dovevano spostare luogo d’azione e nomi di personaggi, ma, ad ogni modo, la valenza patriottica non poteva essere cancellata: ad esempio, chiaramente la frase di Procida originale “O tu Palermo, patria adorata” doveva diventare una semplice “terra adorata”.

Giuseppe Garibaldi e l’opera dai fini “propagandistici”.

Prima di trarre le conclusioni per terminare questo capitolo che è d’importanza fondamentale per comprendere gran parte dell’evoluzione socio culturale degli Italiani, pensiamo che potrebbe avere un cero interesse per i lettori sapere che Giuseppe Garibaldi s’interessò di musica, ed, in gran parte, a fini propagandistici.

Per quanto riguarda il melodramma (abbiamo, infatti, già trattato dell’Inno di Garibaldi) è interessante la testimonianza che possediamo, grazie ad una lettera conservata nella Collezione del Teatro alla Scala.

Garibaldi nel 1861 incaricò tale A. Nicolas (35) di proporre alla direzione dei Regi Teatri di Milano un’opera del maestro Costa: “opera nazionale scritta espressamente per ravviare il pubblico al compimento della nostra indipendenza”, come recita un passo della missiva, inviata da Nizza, in data 27 ottobre, da questo Nicolas per l’appunto alla direzione dei teatri, presso il Marchese Calcagnini.

L’opera s’intitolava Nicea, ma a Milano, né alla Scala, né alla Canobbiana, l’altro teatro del “circuito” fu mai rappresentata; quindi andarono delusi gli sforzi del generale Garibaldi. Tra l’altro, non siamo nemmeno certi chi fosse l’autore, giacché, in musica, i Costa sono diversi fra gli attori e gli scenografi: l’unico che, per ragioni cronologiche, potrebbe essere la persona in questione (salvo che non si tratti di un terzo illustre sconosciuto) è Michele Andrea Agnello Costa, nato a Napoli nel 1808 e morto a Hove, nel Sussex, in Inghilterra nel 1884.

Michele Costa, che, tra l’altro, fu naturalizzato Inglese come Michael ed ebbe anche l’onore della baronia – Sir Michael Costa – operò dal 1829 sempre in Gran Bretagna, come compositore e direttore d’orchestra. Il fratello Carlo (1826 – 1888) si dedicò all’insegnamento e non ci risultano composizioni operistiche.

Ad ogni modo la lettera è importante perché presenta un’ulteriore tessera per l’ampio mosaico che ritrae il rapporto tra teatro musicale e società del tempo.

Verdi e la politica.

Alla prima seduta del Parlamento del regno d’Italia a Torino sedeva, tra i neo eletti parlamentari, anche Giuseppe Verdi. In quella VIII legislatura, numerata in modo tale da essere collocata in successione a quella precedente del solo Regno di Sardegna, erano state elette numerose personalità della nuova Italia: alcuni garibaldini, Crispi e Curzio, intellettuali e studiosi, come Luigi Menabrea e Luigi Mercantini.

Vicino a Verdi sedeva Quintino Sella. Il musicista, accompagnato dalla moglie Giuseppina Strepponi, partecipò, la sera, al grande concerto a Piazza castello, durante il quale si eseguirono sue musiche, di Rossini, di Mercandante e di Novaro (tra le quali il Canto degli Italiani). Poi si trattenne per circa quattro mesi a Torino, partecipando alle riunioni più importanti del Parlamento, tra le quali il 17 marzo, a quella del discorso di Cavour su Roma e sulla questione meridionale ed, infine, alla votazione affinché Roma divenisse Capitale.

I rapporti di Verdi con la politica, sebbene egli non se ne sentisse per nulla attratto, avevano avuto già precedenti dal 1859, quando incontrò Vittorio Emanuele e Cavour, rispettivamente il 14 ed il 16 settembre, ma il compositore, che pure rappresentava l’idea di una cultura unitaria, declinò l’impegno, dimettendosi alcuni mesi prima della scadenza della prima legislatura nel 1865.

La sua frequentazione con il mondo politico ebbe, però, sempre occasioni, sia quando venne nominato senatore nel 1874, sia quando entrò a far parte del Consiglio comunale di Villanova d’Arda nel 1789, rimanendovi fino alla scadenza nel 1884. Nel 1889 fu eletto consigliere provinciale nel mandamento (oggi si direbbe “collegio”) di Cortemaggiore. Pur interessandosi alle sorti del territorio, facendo, ad esempio, costruire l’ospedale di Villanova, del quale fu il maggiore finanziatore, non si recò mai a Piacenza per le riunioni del Consiglio Provinciale.

La partecipazione di Verdi al Risorgimento e, di conseguenza, allo sbocco politico che ne derivò, è, certamente, l’esempio massimo e più strutturato rispetto ad altri musicisti – ed, ampliando, intellettuali in genere, ricordando, però che la musica, a differenza della letteratura, può essere compresa, per il suo linguaggio universale, anche da analfabeti e semianalfabeti – nell’ambito della società italiana del XIX secolo.

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Riflessione sul valore della libera circolazione delle idee.

Ricordiamo, infine, che senza gli “intellettuali” (parola che chi scrive non ama molto, ma, ad ogni modo resta sintetica e rappresentativa), la società italiana nona avrebbe compiuto, soprattutto nella seconda metà dell’Ottocento, la strada verso cui s’incamminò, la quale portò al riconoscimento di diritti fondamentali fino allora quasi ignorati. In tal senso, senza gli intellettuali, proprio la più grande parte della popolazione, il proletariato delle fabbriche per primo, quindi il ceto degli agricoltori, non sarebbe riuscita, nella seconda metà del XIX secolo a produrre il sindacalismo, frutto della divulgazione d’idee liberali quali il principio dell’uguaglianza e del rispetto per l’individuo.

Note.

23)  Stagione di Carnevale: nei teatri d’opera italiani le stagioni, in sostanza erano tre: quella di Carnevale, che si apriva il 26 dicembre e si chiudeva con il Carnevale successivo – durante la Quaresima, i teatri, dapprima dovevano restare chiusi, poi furono deputati solo a rappresentazioni musicali “sacre” – quell’estiva, che seguiva la Pasqua e terminava alla metà di giugno e l’autunnale, tra la fine d’agosto e l’inizio di novembre.

24)  Margaret Fuller, una delle prime giornaliste professioniste degli Stati Uniti, era nata a Cambridgeport il 23 settembre 1810. Durante la Repubblica Romana partecipò, con l’incarico di coordinatrice delle infermiere e dei servizi dell’ospedale Fatebenfratelli, alla cura dei feriti, assieme a Cristina di Belgioioso ed Enrichetta di Lorenzo, la moglie di Carlo Pisacane.

25)  L’articolo è pubblicato in Margaret Fuller, un’Americana a Roma 1847 – 1849, Studio Tesi, Pordenone, 1986, pagg. 68-69.

26)  Salvatore Cammarano fu uno dei librettisti più apprezzati da Donizetti e da Verdi.

27)  Si ricordi anche l’incompiuto poema del Carducci, “La canzone di Legnano” – “Il parlamento” che inizia “Sta Federico imperatore in Como. / Ed ecco un messaggero entra in Milano / da Porta Nova a briglie abbandonate”. L’imperatore Federico I, nella primavera del 1176, attendeva a Como, città che gli era rimasta fedele, rinforzi dalla Germania.

28)  “desti”: susciti.

29)  “aquila bicipite”: è l’aquila simbolo dell’imperatore tedesco.

30)  “dritto”: diritto (naturale).

31)  Atto II, scena ultima. La prima di Rigoletto, su libretto di Francesco Maria Piave, ebbe luogo alla Fenice di Venezia, l’11 marzo 1851.

32)  La prima de Il Trovatore, su libretto di Salvatore Cammarano, ebbe luogo al Teatro Apollo di Roma, il 19 gennaio 1853.

33)  Il coro in questione si trova nel quarto atto del Macbeth, su libretto di Francesco Maria Piave con interventi d’Andrea Maffei, la prima assoluta fu al Teatro alla Pergola di Firenze, il 14 marzo 1847. A Parigi, l’opera andò in scena elaborata, il 21 gennaio 1865: il coro Patria oppressa fu, per l’occasione, completamente riscritto nella parte musicale ed è in tale veste che si ascolta nella versione corrente.

34)  La prima de Les Vepres siciliennes, su libretto di Eugéne Scribe e Charles Duveyrier, ebbe luogo all’Opéra di Parigi, il 13 giugno 1855. Il libretto della prima versione italiana si deve ad Arnaldo Fusinato.

35)  La lettera di tale Nicolas, è conservata al Museo Teatrale della Scala, che raccoglie un ampio materiale epistolare artistico che parte dalla seconda metà del XVIII secolo.

Bruno Belli.

IL TEATRO D’OPERA NELL’OTTOCENTO, VEICOLO DELLE IDEE – Parte prima

10 Giugno 2011 3 commenti


Fornirò ancora due contributi legati al 150° Italiano, prima di tornare alla presentazione di recenti cd, dvd, o libri: una breve trattazione della musica in Italia nel XIX secolo. La prossima settimana, con il secondo, i lettori troveranno, ad esempio, un argomento poco conosciuto: la funzione della musica secondo Garibaldi.

L’opera nell’Ottocento: la “Bibbia dei poveri”.

E’ impossibile fornire un resoconto completo di quanto il teatro d’opera – il melodramma – abbia influito, eccitato, coinvolto gli animi degli Italiani durante l’Ottocento, tanto prima, quanto dopo l’Unità d’Italia. Pertanto, solo pochi accenni qui potremo perché, segnalando alcuni tratti principali, è possibile assolvere il compito di permettere a ciascun lettore l’approfondimento che preferisca secondo le inclinazioni personali.

Non a torto, l’opera lirica può essere considerata, nel XIX secolo un’autentica bibbia dei poveri per i patrioti che percepivano e s’impegnavano a diffondere il verbo del Risorgimento. La musica ed il teatro, furono, in sostanza, la vera scuola di un popolo analfabeta o semianalfabeta che attribuì, sino dagli anni venti dell’Ottocento, ai librettisti ed ai musicisti, senza dubbio inconsapevoli dell’imminente rivoluzione nazionale, intenzioni politiche ogni qualvolta arrischiassero, nei loro testi, termini quali popolo, patria, tiranno, libertà, e persino Dio: ad esempio, è il caso palese del Guglielmo Tell di Rossini (1), che si avvaleva di un libretto francese derivato da Schiller (2), il quale fu ridotto dalla censura pontificia in un innocuo Rodolfo di Sterling, eliminando la chiave di volta di tale melodramma: la lotta per la libertà degli Svizzeri dal giogo degli Austriaci.

Piazza_della_Scala,_Milano

Il Teatro alla Scala in una stampa ottocentesca

Quando, con il 1848, la storia subì un’accelerazione fino allora impensata, quell’alleanza tra arte (cultura) e politica divenne quasi ovvia.

Il canto patriottico servì, nelle sue svariate forme, ma soprattutto nei teatri, alla causa nazionale quanto, durante il Medioevo, le immagini devote avevano servito alla cristianità dell’Europa. Se la diffusione delle idee risorgimentali ebbe la stampa (si ricordino gli articoli di Mazzini e di Cattaneo già trattati in precedenza) quale mezzo di comunicazione soprattutto per le classi più colte che, ad ogni modo, frequentavano assiduamente il teatro d’opera, il melodramma si prese carico di diffondere, grazie alle parole del libretto rese incandescenti dalla forza psicagocia della musica, le idee patriottiche.

Il teatro d’opera fu il luogo più atto a far sì che le idee risorgimentali trovassero terreno fertile per svilupparsi, proprio in funzione della stratificazione sociale (3) che perdurava nella vita quotidiana, ma che si appianava di fronte allo spettacolo. Il melodramma fu il vero e proprio specchio della società ottocentesca, dalla nobiltà alla borghesia (grande e media), ai ceti più bassi.

E’ comprensibile, pertanto, quale enorme valore riponessero nella censura gli addetti alla sorveglianza nel tentativo di tenere a freno le manifestazioni che avvenivano di continuo durante le rappresentazioni teatrali in tutta Italia (4).

La complessità della vita musicale italiana nel XIX secolo, tra gli anni venti ed i cinquanta, si caratterizza per un’eccezionale energia che determina mutamenti di cultura e di stile, di usi, di costumi, di problematiche economiche ed editoriali, cambiando, in tal modo, i rapporti nel mondo dell’opera tra i compositori, gli interpreti, il pubblico, gli impresari, l’intera organizzazione dei teatri, il potere politico e, soprattutto, inaugurando una capacità nuova di parlare agli ascoltatori, italiani ed internazionali.

La letteratura, la poesia, la pittura e, soprattutto la musica tendono a rappresentare i temi nazionali e patriottici contribuendo in modo decisivo alla formazione d’intere generazioni. La Restaurazione, dopo il Congresso di Vienna, non aveva cancellato dalle coscienze e dalle espressioni artistiche quegli ideali che non avrebbero tardato a manifestarsi in forme differenti, rispetto al diffondersi dei principi diffusi con la Rivoluzione Francese.

In Italia, il melodramma accompagnò il movimento risorgimentale come una “colonna sonora”: indipendentemente dalle intenzioni degli autori, il popolo attribuiva alle emozioni musicali e drammaturgiche i significati che desiderava, coincidenti con gli stati d’animo cresciuti grazie alla temperie riformatrice e rivoluzionaria.

Prima di Verdi.

Riferendoci ancora al Tell in modo un po’ più approfondito, è così molto semplice capire come il sonno dei censori pontifici fosse turbato, giacché si trattava di una vicenda dalla quale traspirava la mediazione giacobina delle fonti (5): il testo fu così riempito di riferimenti sacri.

La storia fu, pertanto, adattata alle esigenze della censura, essendo stata recepita come opera politica. La stessa, al Teatro alla Scala, il 26 dicembre 1836, per evitare la rappresentazione degli austriaci oppressori, fu ambientata nella Scozia del XIII secolo, con gli Svizzeri che diventano Scozzesi che lottano contro gli Inglesi; si eliminò la scena della mela colpita dalla balestra del protagonista e l’eroe fu battezzato William Vallace, da cui il titolo Vallace: inutile rammentare che, nonostante le precauzioni sempre una lotta tra oppressi ed oppressori il pubblico lesse e, di conseguenza, siglò.

Una rappresentazione della Gemma di Vergy (6) di Donizetti (7), scatenò i sentimenti risorgimentali del pubblico del Teatro Carolino di Palermo, pochi giorni prima le insurrezioni del 1848, sui versi dello schiavo fedele Tamas “Mi togliesti e core e mente / Patria, Numi e Libertà” (8), tanto che il soprano della serata, Teresa Parodi, dovette presentarsi al pubblico sul proscenio avvolta nel Tricolore, quasi fosse stata colpita (forse attraverso la mediazione di qualche collega, o amico) dalla celebre pagina mazziniana pubblicata su La Tribune del 1832 che qui riportiamo:

“Seguite! Seguite! Voi ci rapiste libertà, patria, esistenza; rapiteci or, se potete, anche la parola: rapiteci l’alito che ci reca un profumo della nostra terra; rapite al proscritto la sola gioia ch’ei serbi sul suolo straniero, quella d’affondare lontano lo sguardo sul mare dicendo a se stesso: Là è l’Italia! Seguite! Seguite! D’una in altra umiliazione trascinatevi ai piedi dello Tzar, del Papa o di Metternich (9); supplicate perché vi si concedano ancora alcuni giorni d’esistenza, offrendo in ricambio oggi la libertà di un patriota, domani la sua testa”.

Uno tra i fatti più particolari, prima dell’avvento di Verdi, come già ricordato, si lega all’opera di Mercadante (10) Caritea regina di Spagna (11), un titolo che ebbe enorme successo tanto per la musica quanto per la vicenda, legata a lotte che avevano cercato di spodestare la legittima Regina del trono di Spagna, per l’appunto la protagonista. La situazione politica affatto particolare dell’Italia e, nella fattispecie, della Venezia asburgica, era così infiammata che il popolo, già dopo poche rappresentazioni, tramutò le parole del coro “Chi per la gloria muor / vissuto è assai”, in un vero e proprio inno patriottico, cosicché il brano assunse un ruolo d’affascinante evocazione eguale a quello che, più di quindici anni dopo avrà il “Va’ pensiero” di Verdi, sebbene la pagina di Mercadante non possegga la solennità di quello verdiano (12): ma, proprio per questo motivo, essendo una pagina dal piglio “battagliero” si era particolarmente prestata ai furori patriottici.

Sono anni, come si accennava, nei quali ogni riferimento, pur minimo, a patria, onore, valore, libertà, Dio, popolo, accendeva gli animi: uno stuolo di compositori poteva, loro malgrado, diventare il “patriota” musicale del momento, come accadde anche a Pacini (13) ed a Bellini (14).

Quest’ultimo partecipò al risveglio nazionale dapprima entrando, in giovane età, assieme all’amico Francesco Florimo, nella carboneria – era il 1820 – dalla quale si dovettero allontanare in fretta, perché scoperti dal rettore del Collegio di Musica San Sebastiano a Napoli, dove erano studenti, quali rei confessi del “peccato di settari”, purgato “ai piedi del confessore” nella Chiesa del Collegio (15), poi, senza direttamente esserne consapevole con I Puritani, andati in scena a Parigi, al Theatre des Italiènnes, il 24 gennaio 1835 (16).

La stretta del duetto tra i due bassi, al termine del secondo atto, “Suoni la tromba e intrepido”, suscitò, già in terra francese, l’entusiasmo generale, a livello di parossismo. La principessa Cristina di Belgioioso, della quale tratteremo, nel capitolo dedicato alle principali protagoniste del Risorgimento, con i suoi furori rivoluzionari, ebbe anche l’idea – invero eccezionale, per l’eredità lasciataci a livello culturale – di invitare i musicisti che frequentavano il suo salotto a comporre alcune variazioni sul tema: aderirono Liszt, Thalberg, Herz, Chopin e Czerny, i quali proposero una vasta composizione intitolata Hexameron, così chiama, giacché propone, oltre all’introduzione, sei ampie variazioni ed una finale in forma d’apoteosi.

Molta impressione, suscitò il Marino Faliero di Donizetti, tanto che Mazzini, come trattato, nel parlò ampiamente, quale opera indicativa per una rigenerazione educativa sociale dell’arte, nella Filosofia della musica (17).

Gli anni verdiani fino a “La Battaglia di Legnano” del 1849.

L’anno 1839 riveste una notevole importanza, soprattutto perché, nel più importante teatro milanese, La Scala, si affacciava un giovane compositore, allora ventiseienne, che sarebbe diventato il simbolo dell’unità nazionale in musica, Giuseppe Verdi (18), il quale presentò Oberto, conte di San Bonifacio (19), lavoro che suscitò sì interesse, ma che non faceva prevedere un musicista innovatore come, invece, in effetti, fu. Senza dubbio, però, nell’Oberto si potevano riscontrare, ad ogni modo, notevoli elementi spirituali e patriottici, fatto questo che innescò la concezione di un musicista vicino alle idee del popolo alla ricerca della libertà: come più volte accennato, però, almeno fino al Nabucco compreso, sarebbe sbagliato attribuire al musicista valenze patriottiche superiori alle sue reali intenzioni.

Illuminante, proprio per comprendere il rapporto tra Verdi e il patriottismo, è la celebre pagina del nostro massimo storico della musica, Giulio Confalonieri, contenuta nella rivista “Il Risorgimento”, anno III, n. 1, pubblicata a Milano, nel marzo 1951, dal titolo “Il patriottismo in musica di G. Verdi”, dalla quale estrapoliamo alcuni passaggi essenziali:

“Verdi si scoprì “bardo” della libertà con il Nabucco (1842) ossia con un’opera creata in stato di assoluta purezza artistica. Sapete come ciò sia avvenuto. Dopo il capitombolo di Un giorno di regno, dopo le orripilanti catastrofi familiari, il maestro aveva deciso di non scrivere più musica. Soltanto per togliersi di torno l’impresario Merelli si lasciò cacciare in tasca un libretto col piano ben stabilito di non leggerlo mai. A casa, tutto solo, gettato quel copione sul tavolo e vistolo aprirsi alla scena dell’Eufrate (20), al coro Va’ pensiero sull’ali dorate, egli cominciò a sentire come un’ossessione, come una voce interna che gli cantasse un motivo.

Il lamento degli Ebrei, era proprio il lamento di un popolo oppresso o la nostalgia tutta personale di un uomo senza più moglie, senza più figli (21), senza più avvenire, senza più musica?

L’espressione più alta forse di “Verdi Patriota” è espressione che ancora oggi ci affascina e dura, mentre l’oblio ha sepolto tutte le sfogate (22) della Giovanna d’Arco, dell’ Attila, de I Masnadieri, de La battaglia di Legnano; fu per davvero intenzionale o non acquistò un significato preciso dopo essere uscita dal cervello e dal cuore del musico, dopo essersi incontrata con i desideri o con le aspettazioni di un popolo? Se consideriamo I Lombardi alla Prima crociata (1843) e la loro struttura così rigidamente uguale a quella del Nabucco, siam tratti a pensare che Verdi si fosse accorto di avere toccato un tasto favorevolissimo e che volesse sfruttarlo con grande premura” .

Rimandiamo al secondo capitolo di queste note per la trattazione dei cori verdiani d’ispirazione “patriottica”, o letti in tal chiave dalla popolazione, mentre qui ricordiamo ancora un importante episodio legato al 1848, prima di soffermarci sull’unica vera opera “programmatica” pensata per celebrare uno dei primi aliti di causa nazionale “repubblicana”, La battaglia di Legnano del 1849.

La situazione politica nel Lombardo Veneto, e soprattutto a Milano, si era aggravata lungo il 1847: gli scontri tra cittadini milanesi ed austriaci si susseguirono ed aumentarono continuamente. Ogni occasione era propizia per creare disordini; gli austriaci rispondevano alle provocazioni con la violenza.

Nel 1848 la Scala si aprì con Gli Orazi e i Curiazi di Mercadante. Nell’aria si respirava un sentore di tragedia. Il 6 gennaio, a dimostrazione delle tensioni, la Milano altolocata disertò la Scala, testimoniando questo momento con la vendita di soli nove biglietti. Il 18 marzo 1848 insorsero i Milanesi (giova ricordare che, nello stesso giorno, accadde lo stesso a Berlino), i quali, dopo cinque giorni di feroci combattimenti nelle vie, riuscirono a cacciare gli Austriaci dalla città. Sono le celebri “5 giornate di Milano”, capitanante, tra gli altri da Carlo Cattaneo, forse l’unica vera e propria insurrezione di matrice popolare.

La Scala sospende le rappresentazioni. Ma già il 6 agosto il feldmaresciallo Radetzky rientra “trionfalmente” in una Milano deserta con tutte le case ed i negozi serrati: gli austriaci la dichiarano in stato d’assedio.

Note.

1)      Rossini (1792 – 1868). Esordì come operista a Venezia con La cambiale di matrimonio nel 1810 e, sino al 1823, anno in cui si trasferì a Parigi, fu “dominatore” assai apprezzato dei teatri italiani. Rossini rivitalizzò la tradizione dell’opera italiana settecentesca, ampliandone strutture ed intrecci, potenziandone il linguaggio musicale ed intensificando la caratterizzazione dei personaggi. Più incisivo il rinnovamento nel genere buffo che conta capolavori come La scala di seta, Il signor Bruschino, L’Italiana in Algeri, Il Turco in Italia, Il Barbiere di Siviglia, La cenerentola e, nell’ambito francese, Il conte Ory. La produzione seria comprende esempi di perfezione drammatica, quali Tancredi, Mosè in Egitto, La donna del lago, Semiramide ed, infine, Guglielmo Tell, summa dell’esperienza di Rossini, nello stile del grand’opèra ed estremo limite dell’adeguamento del compositore al Romanticismo. Dopo il 1829, all’età di 37 anni, segue il silenzio teatrale di Rossini, interrotto dallo Stabat Mater 1832 e 1841) e, dal 1855 al 1867 dedicato a numerose composizioni da camera, per le serate nella casa parigina e nella villa di Passy, riunite sotto il nome ironico di peccati di vecchiaia, dove il compositore lega la sua vena ironico amara ad uno sguardo impietoso verso la società del tempo.

2)      Il libretto fu scritto da Victor-Joseph-Etienne de Jouy ed Hippolyte Bis. La prima dell’opera avvenne a Parigi, all’Académie Royal de Musique, il 3 agosto 1829.

3)      Anche in teatro, le classi sociali, in sostanza erano divise in platea, palchi e loggione, ma erano le idee che giungevano dal proscenio a presentarsi consone alla maggioranza del pubblico.

4)      A tale proposito, Francesco Avventi, nel suo Mentore teatrale, pubblicato a Ferra nel 1845, notava che una cosa era “un lettore che scorre un libro nel silenzio del proprio studio”, mentre affatto diversa era “una massa numerosa di spettatori disposta a cedere ad una comunicazione elettrica e pronta ad infiammarsi al tocco della più minuta scintilla”.

5)      Prima del dramma di Schiller, che è del 1804, si contano numerose versioni della vicenda portate sul palcoscenico nella Francia post rivoluzionaria, tra cui spicca il Guillaume Tell di Gretry, composto nel 1791.

6)      Gemma di Vergy fu rappresentata, la prima volta, al Teatro alla Scala, il 26 dicembre 1834.

7)      Gaetano Donizetti (1797 – 1848). Allievo del compositore bavarese, naturalizzato italiano, Giovanni Simone Mayr, si formò soprattutto sui classici viennesi. Scrisse 70 opere tra cui si segnalano, per l’importanza storica e gli esiti artistici, Anna Bolena, L’Elisir d’amore, Lucia di Lammermoor, Maria Stuarda, Poliuto, Lucrezia Borgia, La Favorita, Linda di Chamounix, frutto di una spiccata sensibilità romantica. Chiamato a Parigi da Rossini si accostò alla tradizione francese dell’opèra – comique con La figlia del reggimento e del grand’opèra. Il Don Pasquale del 1843 è una raffinata rievocazione della vecchia opera buffa e rappresenta la massima sintesi dell’impronta malinconica ed affettuosa che Donizetti era in grado di conferire ai suoi personaggi.

8)      Il verso, contiene cinque termini che riassumono i principi di base di qualsiasi teoria liberale e libertaria.

9)      Per metonimia indica l’Austria, identificata, così, nel suo Primo ministro.

10)  Saverio Mercadante (1795 – 1870). Fu tra i più celebri operisti italiani che si produssero tra Rossini e Verdi, capace di vigorose caratterizzazioni drammatiche: suoi capolavori sono Il giuramento e Il bravo.

11)  L’opera, su libretto di Paolo Pola, andò in scena, la prima volta, alla Fenice di Venezia, il 21 febbraio 1826.

12)  Per il commento del brano, si veda il capitolo  XIII, frase XIII.

13)  Giovanni Pacini (1796 – 1867). Tra i più stimati e rappresentati operisti italiani nel periodo 1820 – 1840, fu versatile in tutti i generi teatrali. E’ autore di un’autobiografia, Le mie memorie artistiche, che è anche testo fra i più importanti per comprendere la società musicale italiana dell’epoca. Tra i suoi lavori più rappresentativi si segnalano L’ultimo giorno di Pompei, Saffo e Medea.

14)  Vincenzo Bellini (1801 – 1835) è uno dei massimi esponenti del melodramma italiano. Suoi capolavori sono La sonnambula, Norma, I Puritani: essi mostrano la straordinaria attitudine del linguaggio belliniano a modellarsi in espressione tragica e nell’idillio più terso e sereno. Due opere di grande interesse sono anche Il Pirata ed I Capuleti ed i Montecchi.

15)  Il fatto è ampiamente narrato nelle Memorie del Florimo, e riportato, per intero, nel volume di Maria Rosaria Adamo e Friedrich Lippmann, Vincenzo Bellini, ERI, Torino, 1981, pagg. 28 -30.

16)  Il libretto è di Carlo Pepoli, allora esule a Parigi.

17)  Si veda il capitolo VII.

18)  Giuseppe Verdi (1013 – 1901). Nato da famiglia assai modesta, privo di regolari studi musicali, se non un biennio a Milano con Vincenzo Lavigna, esordì alla Scala con Oberto, cui seguì Un giorno di regno nel 1840. I primi successi arrivarono con Nabucco ed i Lombardi alla prima crociata. Nel periodo successivo, tra il 1843 ed il 1850 s’impegnò in un’attività frenetica che produrrà ben 11 opere (li chiamerà, più tardi, “gli anni di galera”) per farsi largo sul mercato operistico. Dominatore incontrastato dell’opera italiana dopo la morte di Donizetti, Verdi coronò questa prima fase con tre capolavori d’essenzialità e di continuità drammatica: Rigoletto, Il Trovatore, La Traviata. Il rallentamento della produzione negli anni seguenti si accompagnò ad un cauto aggiornamento, ad una scelta più critica dei mezzi musicali, maggiore cura delle funzioni dell’orchestra, una più articolata caratterizzazione dei personaggi ed ampliamento delle strutture drammatiche. Di questi anni sono lavori come Un ballo in maschera, Don Carlo ed Aida. Nei due ultimi capolavori – Otello e Falstaff, rispettivamente del 1887 e 1883 – su libretti d’Arrigo Boito, basati su un libero declamato drammatico e sul potenziamento della parte orchestrale, Verdi elaborò un moderno linguaggio teatrale in grado di far fronte ai nuovi orizzonti aperti da Wagner. Tra i lavori non teatrali ci sono due eccellenze: la Messa di Requiem per Manzoni, eseguita nel 1874, l’anno seguente alla morte dello scrittore, ed il Quartetto per archi in mi minore.

19)  La prima rappresentazione fu il 17 novembre 1839.

20)  Il celebre episodio di Verdi che, gettando il libretto di Nabucco sul tavolo della camera che abitava in Milano, vide lo stesso aprirsi alla pagina del coro che sarebbe divenuta la pagina più nota dell’Ottocento Italiano, ci è noto attraverso due diverse narrazioni che nella sostanza collimano: la prima è di Michele Lesiona che l’ascoltò a Tabiano dalla viva voce di Verdi e la pubblicò nel libro Volere è potere del 1869, una versione che ebbe una sorte d’imprimatur dallo stesso compositore in una lettera del 7 marzo 1874, indirizzata all’amico il conte Oprandino Arrivabene. La seconda è contenuta nella Vita aneddotica di Verdi di Arthur Pugin, nell’Appendice al capitolo VI redatta da Falchetto, basata anch’essa su un racconto che Giulio Ricordi ascoltò dalla viva voce dell’interessato, anche questa fornita dal placet di Verdi ne lesse e ne approvò le bozze di stampa.

21)  Margherita Barezzi, la prima moglie di Verdi, che aveva sposato il 4 maggio del 1836, morì d’encefalite il 18 giugno 1840 all’età di 26 anni. Alla coppia erano nati due figli: Virginia, il 26 marzo 1837, ed Icilio Romano, l’11 luglio 1838. Il 12 agosto dello stesso 1838 morì Virginia ed, il 22 ottobre dell’anno seguente, Icilio.

22)  “Sfogate”: queste sì, opere pensate in “chiave patriottica”, scritte tra il 1845 ed il 1849.

Bruno Belli.

TERAMO: INTERAMNIA MUSIC CLASS

INTERAMNIA MUSIC CLASS

TERAMO, 26 Agosto – 4 Settembre 2011

Interamnia Music Class, giunta al secondo anno, si svolgerà a Teramo dal 26 Agosto 2011 al 4 Settembre 2011 compresi, negli ambienti e nelle aule della Scuola Statale S. Berardo del IV Circolo di Teramo , in una zona tranquilla e ben servita adiacente al centro storico. Interamnia Music Class pone anche quest’anno forte il proprio accento sulla musica da camera: durante tutto il corso gli studenti verranno invitati a collaborare, a seconda delle scelte dei docenti, in Ensemble seguendo le lezioni del docente di musica da Camera.

Corsi: Pianoforte, Direzione d’Orchestra, Violino, Viola, Violoncello, Chitarra (incluso corso Orchestra a Plettro), Corno, Flauto, Clarinetto, Mandolino, Canto, Composizione. Seminario Risonanze del corpo e corso di Musica da camera inclusi nell’iscrizione per tutti i corsisti.

Docenti: Mariangela Vacatello, Ilya Grubert, Gabriele Falcioni, Orazio Maione, Anna Vandi, Silvia Colasanti,  Luciano Bellini, Guido Arbonelli, Liliana Bernardi, Marco Traverso, Gianluca Giganti, Massimo delle Cese, Umberto Cafagna, Alvaro Lopes Ferriera, Luca Bellini, Fabio Giudice, Maria Grazia Dalpasso

I corsi prevedono lezioni indi­viduali e di gruppo secondo le modalità stabilite da ciascun docente insieme all’allievo. Ai corsi possono partecipare musicisti di ogni nazionalità ed età. Gli studenti considerati a giudizio dei docenti idonei, suoneranno nei concerti organizzati dall’organizzazione in Teramo e città limitrofe.

Scadenza delle Iscrizioni: 15 Luglio

Sono previsti concerti finali di chiusura della manifestazione. In collaborazione con l’Orchestra Benedetto Marcello, nei giorni 2 e 3 Settembre i migliori studenti (scelti dopo una selezione interna), potranno suonare  un tempo di Concerto con la stessa Orchestra: un’esperienza irripetibile ed irrinunciabile.

Alloggio:  in occasione della Interamnia Music Class è stata attivata una eccezionale convenzione con una struttura di Teramo che permetterà  i pernottamenti e le cene per l’intera MasterClass a soli 200€. Le camere saranno tutte multiple, anche con letti a castello.

Per informazioni: Tel 0861-211019, info@imcteramo.it, http://www.imcteramo.it/ingressoclassica.html

LA “FILOSOFIA DELLA MUSICA” DI GIUSEPPE MAZZINI

6 Giugno 2011 1 commento

Dedico l’intervento di questa settimana ad un’opera di Giuseppe Mazzini – nel Centocinquantenario dell’Unità Italiana, in occasione del quale sto operando alcune ricerche nell’ambito socio culturale – la “Filosofia della Musica”, scritto molto interessante che propone alcune idee talmente innovative da essere simili a quelle che propugnerà, anni dopo, Wagner. Oltre ad un riassunto dell’opera, proporrò anche qualche passo particolarmente interessante.

Mazzini, da una parte, tratta della musica da “appassionato” (sebbene ne conoscesse in prima persona la grammatica, suonasse la chitarra e avesse studiato canto) e dall’altra, le conferisce un ruolo di primo piano all’interno del suo pensiero fondato sulla necessità e dovere del progresso per comprendere appieno e realizzare l’Umanità, fine ultimo della “missione” della vita.

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Secondo la testimonianza di Aurelio Saffi, Mazzini fu sempre “attentissimo a tutto ciò che usciva di nuovo nel mondo musicale”. Questo interesse, manifestato nel periodo dell’esilio svizzero quando trascrisse alcune melodie popolari del bernese si concretizzo, quindi, con lo scritto “Filosofia della musica”.

L’opera fu pubblicata a Parigi, ne “L’Italiano”, nel 1836, durante il periodo più fecondo del pensiero mazziniano, che scaturì dalle dure prove cui fu sottoposto, dopo le prime esperienze fattive con “La Giovine Italia”, quale strumento per realizzare i fini prefissati. Pertanto, questo bellissimo libro, che, oggi, purtroppo, è di quasi nulla reperibilità nelle collane presenti nelle librerie, segue direttamente, come “Fede ed avvenire”, quella “tempesta del dubbio” che portò il Nostro ad una maggiore riflessione tanto sugli intenti, quanto sulla realizzazione degli stessi.

L’idea di Mazzini sulla musica (ma, potremmo ampliare il discorso all’“Arte” in generale, sebbene il Nostro tratti specificamente della prima) si traduce in concrete proposte. Egli attribuisce ad essa un compito sociale, civile ed educativo, secondo quanto già espresso dai greci antichi. I legislatori ed i moralisti greci del periodo classico, infatti, consideravano necessario lo studio della musica sia per il potere educativo sui giovani e “medico” (psicagocico) su tutti gli individui, sia perché la derivazione “matematica” (si pensi, a tal proposito, al pensiero di Pitagora) è riflesso di un’armonia che dovrebbe rispecchiarsi negli equilibri della polis. Inoltre, gli stessi affermarono l’esistenza di rapporti fra le leggi dell’universo (sempre Pitagora, in primis) e dell’anima umana e quelle della musica tanto che identificarono queste con quelle, sì da chiamare e da considerare “musica” la stessa “filosofia”.

Aristotele, poi, trattando dell’anima, anteponeva ad ogni considerazione sulla bellezza il valore “morale” della musica, laddove scrive: “la musica è un delizioso piacere, addolcisce le pene della vita; questo solo basterebbe per farla entrare nell’educazione. Ma possiede anche un impegno più nobile (aristòs): quello di influire sulle anime. Infatti, essa emoziona profondamente e quest’emozione giunge all’entusiasmo; ora, l’entusiasmo (enthysiasmòs) è una modificazione morale”.

Aristotele pone in rilievo il valore “psicagocico” della musica, affatto simile a quello “catartico” della rappresentazione teatrale, riconoscendole, pertanto, un ruolo fondamentale nell’educazione dell’animo, appartenente alla sfera della morale, del comportamento etico all’interno della società civile.

E’ importante ricordare che Mazzini affermava di aver mosso il proprio pensiero sul fine della vita dell’uomo partendo da un concetto espresso da Dante nel “De Monarchia”. Come il Sommo poeta della “Commedia”, che il Boccaccio definì, per la composita forma di opera poetica, teologica, religiosa e morale, “Divina”, Mazzini invocava e propugnava – come abbiamo già visto – l’unione di tutte le forze vive dell’umanità per compiere una grande opera di rigenerazione sociale; dopo aver osservato che ogni opera collettiva esige divisione del lavoro e che questa è naturalmente costituita dalle Nazioni unite, cui Dio ha assegnato – con le grandi linee dei mari, dei fiumi e delle catene montuose – i naturali confini, egli chiede che l’Italia stessa divenga Nazione per potere compiere la divina missione di cui è investita.

E proprio Mazzini aveva scritto a Carlo Alberto, salito al trono alla morte di Carlo Felice: “…La verità non è linguaggio di cortigiani: non suona che sul labbro di chi ne spera né teme dell’altrui potenza…Sire, respingete l’Austria, lasciate addietro la Francia, stringetevi a Lega Italia. Ponetevi alla testa della Nazione e scrivete sulla vostra bandiera: Unione, Libertà, Indipendenza”.

Con tali argomentazioni, verrebbe naturale chiedersi perché egli sentisse il bisogno di trattare di musica: eppure, per il Nostro il compito fondamentale appartenente ad essa è innalzare gli animi, unire le menti.

Quando Mazzini scriveva queste parole, Verdi non aveva ancora debuttato nell’opera (la prima di “Oberto” è del 1839), ma, nell’ultima parte dello scritto, vi sono alcuni riflessioni ed inviti rivolti ai musicisti che, inconsapevolmente, dal giovane Verdi saranno accolti; non è di secondaria importanza, poi, che, negli anni a venire, Mazzini avrebbe stretto con lui una fervida amicizia di stima.

Inoltre Mazzini, prima di giungere alle proposte dirette in ambito musicale, traccia un breve schema dei caratteri della musica tedesca, contrapponendola a quella italiana, schiava, al momento, del puro edonismo, giacché Rossini, al quale egli riconosce il ruolo di una colonna portante dell’arte, ha compendiato, riassunto, sublimato e portato ad una condizione di “non ritorno” l’arte dei suoni, tanto che i contemporanei si sono limitati ad “imitare” il Genio Pesarese. Mazzini, quindi, propone un nuovo “dramma musicale” in cui la musica ed il testo corrispondano e si richiamino strettamente, di modo che la prima debba esprimere i diversi caratteri dei personaggi, le situazioni, i concetti. Egli vede un discorso unitario tra recitativo ed aria, una sorta di “melodia infinta”, per usare il termine di Wagner nel trattato “Musica e dramma”, ma anche l’inscindibile rapporto tra testo e musica che Verdi riassunse nella celebre espressione “parola scenica”.

Quest’opera di Mazzini, pertanto, ha suscitato molto interesse sul piano dell’arte, oltre che per il suo intrinseco valore perché precorre sorprendentemente alcuni principi del teatro wagneriano, tanto che qualche studioso ha ritenuto di potere affermare che le tesi sostenute da Mazzini fossero note al giovane Wagner, dimenticando, però, che il compositore tedesco era essenzialmente imbevuto dell’estetica di Schopenauer, e da essa mutuava, assieme a quel Nietzsche che scriveva “La nascita della tragedia” e le “Considerazioni inattuali sulla tragedia”, il filosofo che, ammiratore di Wagner stesso, ne diverrà, poi, il più grande e fiero oppositore.

A noi interessa riconoscere a Mazzini – che, in sostanza fa riferimento principalmente alla musica operistica, da Italiano dell’Ottocento – l’acuto spirito propositivo del suo pensiero e la sintesi cui sottopose l’azione dell’Uomo che si traduce nella continua ricerca del progresso: per il Nostro, l’arte è tale, quando sia inserita nella società, viva nella storia e con la storia, susciti delle effettive emozioni di cui tutti gli uomini possano partecipare.

Secondo Mazzini, quindi, la musica (in sostanza facendo riferimento, come accennato, al melodramma, forma principalmente sviluppata in Italia ed in Europa) può realizzare un connubio con le altre arti, in particolare la letteratura, attuando un ritorno alla plasticità, all’importanza del testo e ad una vocalità libera da orpelli meramente virtuosistici.

E’ chiaro come per Mazzini l’artista chiuso in una torre d’avorio non sia tale, perché la sua opera si alimenta del solo narcisismo, rispondendo a semplici esigenze “private”, divenendo, in tal modo, sterile ed inutile, faticando, così, a suscitare genuine e dirette emozioni.

 

Riassunto – L’opera è dedicata “al Dio ignoto”, che qui si identifica con quelle “menti eccelse” che devono ancora venire per operare concretamente trasformando il pensiero in azione.

Mazzini propugna una riforma che riconduca al suo alto ministero la musica, decaduta ad artificio dilettevole, fine solo a se stessa (1). Anche l’Arte, figlia di Dio, è sottoposta alla legge del progresso: il presentimento di una nuova età freme in tutte le forme di essa, che, al momento, sono pervase da una malinconia crepuscolare, non ancora conscia dell’alba prossima (2). Il Romanticismo, che fu l’ultimo stadio del progresso, seppe distruggere e non edificare: spazzò via le impalcature dell’Umanesimo ridotto a mero esercizio intellettuale, dissotterrando l’individualità (3) del mondo antico romano. L’individualità, però, nella sua solitudine, si sperse in vari tentativi isolati che non trovarono una “fede organizzatrice” (4). Un vincolo lega la musica alle “arti sorelle”: essa accompagna il moto della civiltà ed è una “nota dell’accordo divino” (5).

Questo fatto, però, non sempre è stato compreso, così si è separata la musica dal vivere civile, riservandole il compito di distrarre (6): non dominata, pertanto, da un’idea unitaria, essa si spezzetta in un mosaico di brani melodici non amalgamati, tanto che i libretti d’opera, ad esempio, sono intrecciati delle più disparate materie. Dall’Italia può – e deve – partire la riforma, perché in Italia, con Palestrina (7) è nata la musica. Solo la Germania potrebbe contenderle questa palma, ma, se è vero che la Storia ritrova, nel tempo, manifestazioni simili (8), è dall’Italia che dovrà innescarsi la riforma. Quali tendenze dovrà avere l’epoca musicale cui aspetterà l’iniziativa?

Due sono i principi sempre operanti nella musica: la melodia (9) e l’armonia (10). La prima rappresenta l’individualità, la seconda cancella l’individuo nel concetto complessivo dell’universale unità e rappresenta, quindi, il pensiero “sociale”. Queste due tendenze corrispondono ad altrettante ben distinte zone etniche: l’Italia e la Germania (11). La musica italiana ha un carattere essenzialmente melodico: ha perciò un “fiorire capriccioso”, riflettente tutte le sensazioni dell’io, ma senza una norma unitaria che incanali questa dovizia d’elementi lirici verso un unico intento. Simbolo della musica individualistica è Rossini (12), il titano della melodia, tanto nella voce, quanto nell’orchestra: egli chiude un’epoca ormai giunta alla naturale conclusione (13), portando al più alto grado il concetto che l’ha generata (14), sicché ogni ulteriore sviluppo in tal senso è impossibile fuorché nell’imitazione di Rossini.

La musica tedesca, armonica in sommo grado (15), idoleggia, invece, un dio senza l’uomo: è musica di idee in cui l’io si perde affacciandosi ad un mondo nuovo ove tutto ha la perfezione dell’eternità: sua patria è l’infinito. La musica tedesca è profondamente religiosa, ma di una religione che non ha simbolo quindi non di una fede attiva tradotta in fatti (16).

La nuova musica europea dovrà fondere le due tendenze (17), riunire la “santità della fede” (18), che distingue la forza tedesca e la potenza d’azione che freme nella scuola italiana. Il genio che inizi questa nuova epoca sorgerà quando i tempi saranno maturi: per sgombrargli il campo occorre intanto liberarsi dal melodismo (19), spiritualizzare l’arte, purificandola da ogni interesse puramente di mestiere.  Bisogna che viva nella musica il colore dei tempi, il carattere dei luoghi (20). Bisogna far sì che l’elemento storico sia la corrente unitaria che avvince i personaggi nell’armonia di una grande costruzione drammatica. Sacra è l’individualità, non l’individualismo (21) che rappresenta solo concetti isolati, frantumando in essi l’unità umana. Individualità musicali create con magistero perenne sono il “Don Giovanni” di Mozart (22) e il “Bertram” (23) di Meyerbeer (24); in Italia, Donizetti è l’unico in cui fremono presentimenti di rinnovamento (25).

E perché non dar sviluppo massimo, o vita indipendente al coro che rappresenta il popolo, l’“individualità collettiva” (26)? Perché non sviluppare il recitativo (27) così potente come espressione drammatica, redimendo la musica dalla schiavitù delle cadenze (28) e delle arie (29)? La poesia, così, non avrà da esser più la serva della musica, bensì la sorella che armonizzi con essa (30). Il Genio saprà allora diffondere “su melodie raffaellesche, per una non interrotta armonia, un’ombra di quell’infinito che è anelito dell’anime nostre” (31). La musica, così, innalzerà il concetto sociale ad altezza di fede, muterà le inattive credenze in entusiasmo che è potenza di sacrificio, è virtù (32).

 

Passi dal testo.

I) A chi si rivolge Mazzini.

“Tali pensieri (n.d.r) sono per i pochi che dell’Arte sentono il ministero (33) e intendono la immensa influenza che s’eserciterebbe per essa sulle società, se la pedanteria e la venalità non l’avessero ridotta a meccanismo servile e a trastullo di pochi svogliati (34); per chi vi intravede più che una sterile combinazione di suoni, senza intento, senza unità, senza concetto morale (35); per gli intelletti, se pure ve n’ha, che non hanno rinnegato il pensiero per il materialismo, l’idea per la forma e sanno che v’è una filosofia per la musica come per tutte le altre espressioni dell’intima vita e degli affetti che la governano (36); per le anime vergini (37) che sperano ed amano, che s’accostano davvero venerando alle opere dei Grandi, che gemono (38) sull’ultimo pensiero di Weber (39) e fremono al duetto tra Falliero e Israello Bertucci (40), che cercano un rifugio nell’armonia (41, quando hanno l’anima in pianto, e un conforto, una fede, quando il dubbio le preme; al giovine ignoto, che forse in qualche angolo del nostro terreno s’agita, mentr’io scrivo, sotto l’ispirazione e ravvolge dentro sé il segreto d’un’epoca musicale (42)”.  

II) La “legge” dell’Arte.

“ L’Arte è immortale; ma l’Arte, espressione simpatica (43) del pensiero di che Dio cacciava a interprete il mondo, è progressiva com’esso (44). Non move a cerchio (45), non ricorre le vie calpeste (46, ma va innanzi d’epoca in epoca, ampliando la propria sfera, levandosi a più alto concetto quando il primo s’è svolto in ogni sua parte, ribattezzandosi a vita coll’introduzione di un nuovo principio, quando tutte le conseguenze dell’antico sono desunte e ridotte ad applicazione (47). E’ legge fatale (48) per tutte le cose. Spenta un’epoca, un’altra sottentra. Spetta al Genio indovinarne e rivelarne il segreto (49)”.  

III) Affinità col pensiero sulla stampa – Attualità con l’oggi.

“Manca alle arti, alle scienze, a tutte le dottrine chi le riannodi. Manca chi le concentri tutte a un intento e le affratelli in un pensiero di civiltà (50). Manca, e verrà (51). Cessata allora l’anarchia ond’oggi faticano gli intelletti, le arti, collocate nei ranghi che ad esse aspettano, potenti ciascuna, oltre alla vita propria, della vita di tutto, santificate dall’esercizio di un’opinione, armonizzanti, concordi, fioriranno venerate e immortali (52). Giova intanto preparare il terreno e indicare in tutti i modi possibili a quanti non han disperato delle arti, la via di salute (53).

IV) Ai giovani: quale voce si deve levare per incitarli e fondere in loro sicurezza.

“Chi ha mai levata una voce che dicesse, non ai maestri, incorreggibili sempre (54, ma ai giovani che vorrebbero lanciarsi e non sanno come (55): – L’arte che trattate è santa (56), e voi dovete essere santi com’essa, se volete esserne sacerdoti (57). L’arte che v’è affidata è strettamente connessa col moto di civiltà, e può esserne l’alito, l’anima, il profumo sacro, se traete le ispirazioni delle vicende della civiltà progressiva, non da canoni arbitrari, stranieri alla legge che regola tutte le cose (58). La musica è un’armonia del creato, un’eco del mondo invisibile, una nota dell’accordo divino che l’intero universo è chiamato ad esprimere un giorno (59); e voi, come volete afferrarla, se non innalzandovi alla contemplazione di questo universo, affacciandovi con la fede (60) alle cose invisibili (61), abbracciando del vostro studio, dell’anima vostra e del vostro amore tutto quanto il creato (62)!…- Siffatto linguaggio non fu parlato mai, ch’io mi sappia (63). Nessuno ha tentato ritrarre la musica dal fango o dall’isolamento in cui giace per ricollocarla dove gli antichi, grandi, non di sapienza, ma di sublimi presentimenti (64), l’aveano posta: accanto al legislatore e alla religione (65)”.  

V) L’individualismo è pernicioso per l’Arte e per la Società.

“L’individualità è sacra (66). Ma i tanti che travedono in essa il solo esclusivo elemento di tutte le cose e di tutti i lavori, i tanti che in Italia ed altrove hanno spinto tanto oltre la cieca venerazione a quel vero, ma insufficiente principio (67) da farla degenerare in individualismo gretto e esoso (68), perché almeno non gridano (69) ai compositori di drammi per musica che fra tutte le individualità, l’ umana è sola inviolabile e che, cancellandola nell’arbitrio di melodie che rappresentano concetti isolati, non uomini, è violata insolentemente la legge di ogni esistenza, calpestata l’unità dei caratteri, eliminata una sorgente altissima di impressione poetica (70)?”

VI) Conclusione.

“Quando una scuola, una tendenza, un’epoca sono esaurite (71), quando una carriera è tutta percorsa e non rimane che a ricorrerla retrocedendo, una riforma è imminente, inevitabile, certa, perché l’umana potenza non può retrocedere (72)…Siamo alla veglia dell’armi (73)…e i giovani artisti s’innalzino con lo studio (74) de’ canti nazionali, delle storie patrie, dei misteri della poesia, dei misteri della natura (75), a più vasto orizzonte che non è quello dei libri di regole e dei vecchi canoni di arte (76).

La musica è profumo dell’universo, e, a trattarla come vuolsi, è d’uopo all’artista immedesimarsi coll’amore, colla fede, collo studio delle armonie che nuotano sulla terra e nei cieli, col pensiero dell’universo (77). S’accostino alle opere dei grandi nella musica, dei grandi non d’un paese, d’una scuola, o d’un tempo, ma di tutti i paesi, di tutte le scuole e di tutti i tempi (78): non per anatomizzarli e disseccarli con fredde e vecchie dottrine di professori di musica, ma per accogliere in se stessi lo spirito creatore ed unitario che muove da quei lavori; non per imitarli grettamente e servilmente, ma per emularli dai liberi e connettere al loro un nuovo lavoro (79)…

Adorino l’Arte prefiggendole un alto intento sociale, ponendola a sacerdote di morale rigenerazione (80) e serbandola nei loro petti e nella loro vita, candida, pura, incontaminata di traffico, di vanità e delle tante sozzure che guastano il bel mondo della creazione (81). L’ispirazione scenderà sovra d’essi come un angiolo di vita e d’armonia ed essi otterranno che splenda sui loro sepolcri quella benedizione delle generazioni migliorate e riconoscenti (82) che val mille glorie e le supera tutte di quanto la virtù supera le ricchezze che dà la fortuna e la coscienza la lode e l’amore ogni potenza terrena (83).

Note.

 

1)      Secondo Mazzini il semplice artificio retorico è fine a se stesso, vuoto d’intenti e d’emozioni, non valido per gli animi umani, giacché espressione di puro edonismo, spesso egocentrico. La teoria di Mazzini si basa su idee opposte della celebre formula “L’Arte per l’Arte” che deriva dai pensieri di Friedrich Schlegel (1772 – 1829), tra i primi teorici del romanticismo tedesco, che il Nostro ben conosceva.

2)      L’idea dell’attesa permea l’intero scritto: è un attesa di rinnovamento di tutte le discipline umane: dall’arte alla scienza, dalla morale alla politica, ecc.

3)      L’individualità è da intendersi come individualismo – di cui riporto il passo per intero nella scelta dei momenti salienti dell’opera – in altre parole una forma narcisistica dell’arte. Sarebbe, pertanto, solo l’espressione individuale ed incomunicabile, una sorta di “super ego”.

4)      La “fede organizzatrice” corrisponde, per Mazzini, al progresso, alla volontà di unire gli intenti degli uomini, verso il bene della società.

5)      Come per la “fede organizzatrice” vi è una corrispondenza tra il mondo degli uomini e quello di Dio. Dio ha creato perché l’uomo compia la propria missione, il progresso.

6)      Non ha valore una disciplina che distragga soltanto l’uomo e lo porti ad una semplice contemplazione, che può generare nella “noia”, perché, in tal modo, si crea una discrepanza sociale, tra coloro che, per diversi motivi, hanno accesso al potere e coloro che, non interessandosi della vita civile, permettono ai pochi di concentrare nelle proprie mani il comando.

7)      Giovanni Pierlugi da Palestrina (1525 ca. – 1594), tra i massimi esponenti della musica rinascimentale italiana, espressione massima della polifonia, artista per il quale la musica è essenziale all’ufficio della celebrazione del divino, esaltando la potenza del Creatore. La sua pagina più celebre è la Missa Papae Marcelli. Per tutto l’Ottocento considerato il fondatore della musica italiana, lo stesso Verdi ne studiò a lungo le composizioni, ispirandosi alle quali per i suoi tardi “Quattro pezzi sacri”.

8)      E’ un eco della celebre teoria di Vico sui “corsi e ricorsi” della storia. Quindi, per Mazzini la storia è evoluzione, ma ammette il principio e la fine di un’epoca. Terminata l’espressione di un’epoca, quindi, è necessario il rinnovamento per viverne un’altra, in moto continuo.

9)      La melodia è la parte affidata al canto, nell’opera, ad esempio, cui Mazzini si rifà, ma, in generale, essa rappresenta, nella composizione, la parte più diretta, “orecchiabile”.

10)  L’armonia è il complesso degli accordi che reggono la melodia e, più in generale, la corrispondenza esatta e misurata delle parti di una composizione.

11)  Questa contrapposizione, nata a fine Settecento, è perdurata fino agli anni cinquanta del Novecento circa. I teorici della musica – ma anche molti artisti e critici – consideravano la musica italiana precipuamente melodica, mentre armonica quella tedesca, per il fatto che la “sinfonia” (dal greco “sum” – “foneo” = suonare assieme, ed in latino “concentus” da cui “concerto”) si sia sviluppata in area tedesca, tra la fine del Settecento e lungo l’Ottocento. Tale contrapposizione portò, poi, ad una sorta di “guerra” tra l’arte tedesca e quella italiana, rappresentate, però, da due autori d’opera, da una parte Wagner, dall’altra, Verdi, fino ad arrivare a considerare, anche da molti Italiani, superiore il Tedesco all’Italiano. Oggi, dopo molti interessanti studi ed intelligenti artisti, si concorda sull’assoluta uguaglianza dei due fronti: si tratti d’espressioni entrambe valide che si servono degli stessi mezzi, mediante differenti teorie estetiche.

12)  Gioachino Rossini (1792 – 1868), uno dei massimi artisti d’ogni tempo e paese, accostato a Bach ed a Mozart, tra gli altri da Massimo Mila che parò dell’“ambivalenza di Rossini”, già proteso al nuovo melodramma romantico, ma figlio dell’estetica classica settecentesca che, in effetti, egli portò al grado massimo d’espressione ed al punto decisivo. In tal senso, Mazzini si dimostra acuto critico musicale, molto più all’“avanguardia” di numerosi individui che esercitavano tale professione. Per Rossini, come ebbe più volte a manifestare, ma che riassume con sintesi precisa ed inappuntabile nella famosa lettera del 24 agosto 1868 indirizzata al critico milanese de “La Perseveranza” Filippo Filippi, la musica è un’arte espressiva, non imitativa, il cui fine è quello di suscitare emozione. Tale credo deriva, come accennato, dall’estetica classica, cui i Romantici contrapposero l’individualità della musica e, soprattutto, la possibilità dell’imitare il vero. Quest’ultimo, in parte, è quanto teorizza anche Mazzini, che si pone in mezzo tra le due teorie, conferendo alla musica l’ufficio d’“espressione di un’epoca” e che si tradurrà concretamente, da una parte, nei canti patriottici di Mameli, Mercantini, Dall’Ongaro, Poerio, e così via, dall’altra, con un processo più lento, ma anche concreto e decisivo, nel melodramma verdiano.

13)  L’epoca classica, il Settecento. Rossini ha riassunto un’intera epoca. Ora, necessita un rinnovamento. Inutile rilevare come i patrioti di allora, vi leggessero un’allegoria della politica.

14)  Il concetto del “bello ideale”.

15)  Come si accennava, l’armonia è la caratteristica determinante della musica tedesca.

16)  E’ un concetto piuttosto complesso che possiamo così semplificare: la Germania conosce a fondo l’arte della musica. Le arti sono necessarie ed hanno il compito di condurre al progresso comune. Se non vi è consapevolezza di questo, il fine è destinato a fallire. Gli Italiani hanno la volontà di riunirsi, i Tedeschi, invece, tendono a volere sì un’unione, ma creando, ad ogni modo, più stati (ed, in effetti, caduto l’Impero Asburgico, nel 1918, numerosi furono gli Stati Nazionali che si cerarono, accanto alla Germania che era uscita, già nell’ultimo quarto dell’Ottocento, da una costola della Prussia, da un lembo del territorio in mano ai Francesi – mi riferisco alla disfatta di Napoleone III a Sedan nel 1870 – da un altro sotto il dominio dell’Austria).

17)  Concetto splendido, all’avanguardia, che pone Mazzini tra i più concreti e lungimiranti pensatori d’ogni epoca. Solo dall’unione delle parti è possibile ottenere l’equilibrio, la collaborazione fattiva, la costruzione dell’opera. E, come più sotto è possibile comprendere questa unione delle parti non vale solo per la musica e per l’arte, ma è principio fondante della società e degli stati. Insomma, Mazzini vede il progresso, quando vi sia la tendenza all’Uno – all’unione – vi sia anche il “ritorno” a quell’Unità umana che è riflesso di quella creatrice, l’Unità Divina, Dio, che egli non nega mai, anche se la sua fede, sostanzialmente, si pone a mezzo e a fine del progresso stesso.

18)  La “fede” è “santa” come abbiamo più volte ricordato, perché risponde al concetto di vita come missione.

19)  Il “melodismo”, in altre parole, è la ricerca soltanto dell’effetto edonistico fine a se stesso, una sorta di melodica vacua e vuota, null’altro che semplicemente orecchiabile, oggi diremmo “di consumo”.

20)  La musica, secondo Mazzini, deve esprimere il proprio tempo rapportandosi ad esso, vivendo nello stesso.

21)  Come accennato, e come ripeteremo, l’individuo è sacro, all’interno dell’insieme di tanti “uno”, ma, se egli si sottrae al fine comune, diventa sterile, non utile alla società, perché esclusosi.

22)  Prima che opera, infatti, “Don Giovanni” è in mito. E’ l’espressione di un modo d’essere e di vivere e Mozart (1756 – 1791), nel suo capolavoro, che ebbe la “prima” a Praga il 29 ottobre 17987, lo sintetizza in modo magnifico, proprio tramite la concreta “collaborazione” tra melodia ed armonia.

23)  Mazzini, in un primo momento, scrive semplicemente “Bertram”, quindi, successivamente cita l’opera con il titolo reale. Si tratta di “Robert le diable” di Meyerbeer, andato in scena all’Opéra, la sera del 21 novembre 1831, uno dei primi grand’opéra francesi e paradigma d’alcuni lavori ottocenteschi. Mazzini vi vede la fusione degli elementi ed una musica che corrisponde, come, in effetti, è dimostrato, con viva aderenza ai versi di Scribe e Delavigne.

24)  Giacomo Meyerbeer (1792 – 1865), propriamente Jacob Liebemann Meyer, compositore ebreo tedesco, naturalizzato francese, formatosi prima alla scuola tedesca, poi a quella italiana, tanto che italianizzò il nome Jacob in Giacomo e lo mantenne per tutta la vita, massimo esponente della musica romantica europea dell’Ottocento, amico di Rossini e di numerosi altri artisti, celebre per i suoi grand’opéra, il cui capolavoro è “Les Huguenots” (“Gli Ugonotti”) del 1836, assai seguito ed imitato. Si ispirò al teatro musicale tedesco, italiano e francese, elaborando un linguaggio operistico molto versatile che lo caratterizza. E’ indubbia l’influenza diretta che ebbe anche su compositori che, col tempo, ne criticarono anche alacremente l’operato, quali, niente meno che Verdi e Wagner. Il Mazzini, ad ogni modo, aveva già bene intuito nel 1836. E’ notissima la sua tecnica di lavoro che prevedeva una lunga gestazione, anche d’anni, ed un’intensa elaborazione del lavoro fin anche durante le prove in teatro, per perfezionare al meglio l’opera d’arte. Si pensi che tra i due grand-opèra “Les Huguenots” e “Le prophète” intercorrono ben 13 anni, durante i quali rappresentò solo due versioni (in tedesco) ritoccate del primo.

25)  Mazzini si riferisce direttamente all’opera di Gaetano Donizetti (1797 – 1848) “Marino Faliero”, su soggetto storico, rappresentata a Parigi, al Théatre Italien, il 12 marzo 1835, l’ultima, in ordine cronologico che Mazzini, esule a Parigi da dove scrive la “Filosofia della musica”, aveva potuto direttamente più volte ascoltare. Poiché riporto più sotto il passo, una nota, la n. 40, approfondirà il particolare interesse del Nostro per quest’opera.

26)  Elemento caro al Mazzini, ovviamente. Il coro rappresenta il popolo, la gente, l’unità, o, come la chiama lui con una scintillante perifrasi, “l’individualità collettiva”, in altre parole l’espressione di un elemento sociale formato da più teste. Ed i cori, in effetti, proprio in quegli anni, andavano assumendo sempre maggiore peso fino a diventare, proprio con il “Nabucco” di Verdi del 1842, uno dei cardini della musica. E non è forse il “Va Pensiero” l’espressione genuina del popolo ebraico in catene che piange la patria perduta?  Non si dimentichi il valore che per i Mazziniani ebbero i cori d’ispirazione patriottica: celeberrimo l’episodio dei Fratelli Bandiera che si recarono sul luogo del supplizio dove sarebbero stati fucilati, la mattina del 25 luglio 1844 presso Cosenza, intonando le parole del coro tratto da “Donna Caritea, Regina di Spagna” (1826) di Mercadante, “Chi per la gloria muor, vissuto è assai”, modificandone l’attacco in “Chi per la patria muor, vissuto è assai”.

27)  “Recitativo”: e la parte dell’opera in cui il canto si piega il più vicino alla parola, in una forma sì cantata, ma assai vicina alla recitazione. Al tempo in cui scrive Mazzini, il vecchio recitativo “secco”, accompagnato solo da uno strumento a tastiera con un violoncello, era già stato soppiantato dal recitativo orchestrale, più plastico, armonico e incline alla possibilità di maggiore varietà.

28)  “Cadenze”: in genere alla fine di un pezzo, sono alcune variazioni che l’artista improvvisa laddove il compositore segna una “corona” sull’accordo che prepara la naturale conclusione dell’armonia. La “corona” è un segno posto sulla nota, formato da un archetto con un puntino sottostante che indica che la stessa nota può essere trattenuta, o si possono operare variazioni “ad libitum”.

29)  “Aria”: la parte di maggiore espansione nell’opera, in genere identificata per un solista (ma ci sono eccezioni con l’intervento d’altri interpeti o del coro, chiamati, nel qual caso, “pertichini”). Nel teatro di prosa sarebbe un monologo, un “assolo” (termine anche musicale).

30)  Tale teoria era quella genuina espressa dagli ideatori del melodramma alla fine del Cinquecento (la “Camerata dei Bardi”), che s’ispiravano al teatro greco antico, volendone riproporre, in chiave moderna, i principi ed i fasti. Nell’antichità, infatti, la poesia era intonata anche con il canto; il teatro, poi, prevedeva intere parti musicate, i cori. La teoria del rapporto tra Musica e Poesia è sempre stata fonte di dibattito e, ad ogni modo attuale, trattata da poeti, da scrittori, da musicisti. Qui basti ricordare il celeberrimo distico che apre il VII canto de “L’Adone” di Giovan Battista Marino: “Musica e poesia son due sorelle 7 ristoratrici delle afflitte genti…”, e riferirsi agli scritti di teoria teatrale del Metastasio e del Calzabigi, autore, assieme a Gluck, della celebre “Riforma per musica” (si veda, in particolare, la “prefazione” all’“Alceste”, 1767). Innumerevoli gli esempi di tale trattazione nell’Ottocento. Mi limito, per restare all’Italia, a segnalare gli scritti in proposito del Parini, di Foscolo, di Manzoni e di Boito.

31)  Come si vede, Mazzini, tramite eleganti perifrasi poetiche, torna al principio generatore dell’Arte e dell’Umanità che si deve necessariamente compiere per “progresso”, Dio.

32)  Medesimo concetto trattato anche ne “Dei doveri dell’uomo”.

33)  Il “ministero”, in altre parole “dovere”, “apostolato”, ”missione”. E’ opportuno insistere sul significato ed il principio “etico” su cui si fonda il pensiero di Mazzini, punto di contatto con pensatori coevi quali Carlo Cattaneo e Cesare Balbo.

34)  La musica è divenuta appannaggio (trastullo) di pochi, perché, come tutto il sapere, è stata sottoposta ad interessi personali (meccanismo servile).

35)  Mazzini si rivolge qui a chi dell’Arte ha un concetto elevato, non di semplice “servizio” o “passatempo”, ma mezzo per compiere l’armonica unione degli uomini (ecco in cosa consiste il “concetto morale”).

36)  Splendido e pregnante concetto che trapassa la semplice teoria artistica. Mazzini è convinto, e non possiamo che concordare, che l’arte – l’uomo – sia un connubio di sostanza e d’apparenza, mentre, sovente, alla seconda si concede più attenzione che ala prima. Il comportamento umano (gli “affetti”) soggiace ad una regola unica, ad un’espressione d’ordine e d’uguaglianza.

37)  “Vergini”, nel senso di “disinteressate”, che si comportano senza secondi fini, senza pregiudizi.

38)  “Gemono” e, poi, “fremono”, non stanno ad indicare un reale pianto o un brivido, anche se è possibile che l’emozione porti a questi stadi ed anche a più (si pensi alla “Sindrome di Stendhal”, dal nome del celebre scrittore francese che, letteralmente, dalle emozioni di fronte alle opere d’arte le più grandiose, sveniva). Semplicemente, Mazzini si fa al principio secondo cui la Vera Arte è in grado di suscitare “emotività” dell’animo negli individui, a ciascuno in forma e forza diversa, secondo la propria formazione intellettiva e affettiva.

39)  Carl Maria von Weber (1786 – 1826), il celebre compositore tedesco considerato, a ragione, colui che trasforma l’opera ereditata da Mozart in un nuovo linguaggio, prettamente “romantico”, ed esempio di teatro nazionale tedesco: tale la consegna alla prossima rivitalizzazione wagneriana. Probabilmente Mazzini aveva in mente “Der Freischutz” (Il franco cacciatore), paradigma di tale teatro.

40)  “Faliero e Israello Bertucci”: come accennato prima, il riferimento è al “Marino Faliero” di Donizetti. Mazzini qui sta pensando al grande duetto per baritono e basso del secondo atto, dove sono in scena Marino Faliero, doge di Venezia, e Israele Bertucci, capo dell’arsenale. Mazzini trova in quest’opera molte concrete risposte alle domande che si pone nel presente trattato. Infatti, l’opera narra vicende storiche – con alcuni tratti romanzati come, del resto, è plausibile in una piéce teatrale – riguardanti il conflitto tra patrizi e plebei avvenuto nel 1355. Marino Falliero si trova in mezzo a questa lotta in un interecco di questioni politiche e dio vicende personali. Sua moglie Elena è stata calunniata pubblicamente dal patrizio Steno da lei respinto; punito con pena irrisoria, questi insulta con arroganza Israele, il capo dell’arsenale, di fronte ai suoi operai. Israele, stanco delle sopraffazioni da parte della nobiltà veneta contro il popolo, già compagno di Faliero in battaglia in gioventù, convince il Doge a condurre una congiura popolare contro il consiglio dei Dieci, detentori, come noto, del potere dei patrizi. La congiura sarà poi sventata per un tradimento e Faliero sarà condannato a morte dagli stessi Dieci. Il duetto è proprio la chiave di volta dell’opera, giacché è qui che Israele convince il Doge alla congiura, facendo leva sui sentimenti di libertà che lo contraddistinguono fin dalla giovinezza. Vicenda cara al Mazzini per il “credo” politico in essa insito a lui affine (si possono leggere in parallelo la contrapposizione tra patrizi e plebei da una parte e tra Italiani ed Austriaci dall’altra), ma anche per il fatto che, proprio in questo duetto, Donizetti fa correre la mano dell’ispirazione verso alcune scelte, per il tempo, “innovative”, assecondando con frasi spezzate e di breve respiro il testo poetico, avvicinandosi così all’empito ed alla potenza declamatoria, a sua volta rese in modo esemplare dal primo interprete del ruolo, Luigi Lablache, noto per la forza degli accenti drammatici.

41)  Mazzini si riferisce al potere “consolatorio” delle arti.

42)  Il “giovine ignoto”: Mazzini si augura che, mentre egli scrive, qualche giovane stia già sperimentando nuove strade e che possa realizzarle per compiere il “progresso”. Mazzini ha massima fiducia nei giovani, li vede quali uomini del domani, certezza di futuro. Ed, infatti, più sotto – e riporto il passo – si rivolge direttamente agli stessi con toni molto accorati ed affettuosi, ma, al tempo stesso, carichi di sprone e di fiducia.

43)  Il termine “simpatica” è usato nel valore proprio etimologico. Dal greco “sum – pathos”, quindi “sum – pathèia”, indica propriamente “soffrire, sentire assieme”, quindi la corrispondenza di sentimenti tra individui, la visibile affinità.

44)  Anche l’Arte, come il mondo, di cui è elemento è “in fieri”, in progresso.

45)  Non si muove in modo circolare, non continua a riproporsi.

46)  Per strade già battute. Deve, l’Arte, necessariamente, trovare nuove idee, forme, proposte.

47)  Quando le caratteristiche di un’epoca sono giunte alla naturale conclusione, necessita un rinnovamento, quasi un punto di partenza. Inutile affermare quanto sia vero questo concetto e prettamente attuale.

48)  “Fatale”: in senso proprio “del fato”. E’ necessità.

49)  Le persone maggiormente dotate, coloro che fanno del pensiero materia di vita, sono le prime ad indicare quale strada percorrere. Sono i teorici che, per Mazzini, lui stesso appartenente a questo gruppo, devono tramutare il “pensiero” in “azione”.

50)  Questo concetto sulle arti è il medesimo che aveva da poco espresso – e che abbiamo già trattato – nell’opuscolo “Sulla missione della stampa”. Siccome tutte le materie appartenenti allo scibile umano sono decadute e non vi è un determinato fattore che le mantenga libere da condizionamenti ed interessi, è necessario, per Mazzini, superare il problema, anche contrastandolo, se inevitabile, riconducendo ai “principi etici” (civiltà), che sono sempre validi nei secoli, la questione. Per innovarsi, insomma, si deve chiudere letteralmente, un’epoca e transitare in quella nuova.

51)  Si noti la perentoria convinzione del proprio sistema di pensiero.

52)  All’ “anarchia” – mancanza di ordine, di governo di autorità, confusione – deve subentrare l’“armonia” – concordia di sentimenti, di opinioni, accordo perfetto – per il progresso sociale, altrimenti c’è il rischio che la stessa società vada alla deriva, si perda laddove s’instaura l’“individualismo” – la svalutazione degli interessi o le esigenze della collettività, nel nome della propria personalità o dell’indipendenza assoluta, lo anche del proprio egoismo.

53)  Il pensiero si deve concretizzare e Mazzini si prova ad indicare una strada, una proposta figlia del suo pensiero. “Salute” è usato nel suo valore primo, d’origine latina (salus) e significa, pertanto, “salvezza”.

54)  E’ questo uno dei più bei passi del libro, ed in generale, tra i più elevati di tutti i pur eccellenti scritti del Mazzini. Si noti l’ironia che egli fa sui “maestri”, su coloro che credono di avere sempre le risposte in tasca. “Maestri” qui non è usato solo nel suo significato proprio, ma allegorico di “saccenti”.

55)  I giovani hanno necessità di essere guidati. Senza chi loro indichi una strada – e lo faccia in modo concreto con esempi – essi sono allo sbaraglio. Sentono, ma non sanno come indirizzare i loro sentimenti. Vi è una buona dose di critica nei confronti della società che tende, sempre, a lasciare in ruolo secondario le fasce estreme della vita.

56)  E’ il concetto che Mazzini esprime anche per il pensiero e per il lavoro: sono caratteristiche “sacre”, necessarie e concretamente le basi per la vita umana.

57)  Essere sacerdoti, significa celebrare, in altre parole “rendere concreto il pensiero”, testimoniarlo e divulgarlo, per la crescita della collettività.

58)  Come ogni disciplina, pertanto, esistono regole da seguire, principi da non tradire.

59)  L’ordine è una filiazione diretta del divino. Il cosmo stesso è ordine. La società e specchio dell’armonia divina. Mazzini insiste molto – è bene notarlo – sul rapporto tra un ordine precostituito (che è insito nel nostro animo) e quello da realizzare nel mondo.

60)  “Fede”: fiducia incondizionata

61)  E’ quell’anelito che è nell’uomo, verso l’infinito, che è inesprimibile ed invisibile, ma intuito, anche prima che la scienza ne provasse l’esistenza.

62)  Simile alla massima di Goethe: “Il mezzo migliore per sfuggire al mondo è l’Arte. Il mezzo migliore per tornare nel mondo è sempre l’Arte”

63)  Chi si è mai rivolto così ai giovani? Ed anche oggi, in effetti, come ci si rapporta con i giovani? Quanto è attuale il pensiero di Mazzini, quanto vero, come è comprensibile, leggendone i testi, che sia stato definito il “padre”, l’“apostolo” del Risorgimento Italiano; come non suona blasfemo il parallelo che fece Giovanni Bovio che volle avvicinare la figura di Mazzini a quelle di Socrate e di Cristo!

64)  Gli antichi avevano indagato l’Uomo e avevano trovato, afferma Mazzini, la strada dell’etica e del progresso. Non secondarie, in tal senso, le figure di Socrate e di Platone, di Aristotele e dei legislatori antichi, quali, ad esempio, Solone e Pericle.

65)  L’educazione musicale – che è anche educazione all’armonia – era tra le materie principali dell’insegnamento antico.

66)  Principio fondamentale ricordato da Mazzini e garantito anche dalla Costituzione della Repubblica Italiana. Altra cosa, come spiegherà, è l’individualismo, degenerazione del primo.

67)  L’individualità non è l’unico principio fondamentale nella società, perché, perseguito indiscriminatamente e con egoismo, non permette la realizzazione armonica delle parti, il progresso. Anzi, sfocia sovente in forme antidemocratiche.

68)  E’ l’egoismo.

69)  Mazzini rileva con forza il semplice atto del “ricordare”.

70)  Tutta la frase ha un respiro poetico, un anelito all’uguaglianza, al rispetto, alla collaborazione delle parti che diventa, anche per il lettore, uno sprone a cercare di operare concretamente nella società per il suo miglioramento, il cambiamento, il futuro delle giovani generazioni cui pensa il Nostro.

71)  “Quando…esaurite”: ogni epoca, ogni evento hanno necessariamente un principio ed una fine.

72)  Non è possibile tornare indietro, quindi, alla conclusione di qualunque cosa riguardi il genere umano, è necessario “riformare”, gettare nuove fondamenta per attivare, nuovamente, il progresso.

73)  “Veglia delle armi”: propriamente, nel medioevo, i cavalieri, durante la notte, si preparavano per l’alba novella, raccolti in silenzio ed in solitudine, vegliando le proprie armi, mentre meditavano sulla missione che dovevano compiere il giorno dopo. Qui vale per “redde rationem”. In altre parole: siamo alla resa dei conti.

74)  Per operare concretamente, è necessario conoscere. Quindi, lo studio, inteso come l’indagine di tutte le cose, è la base per ogni progresso.

75)  Si deve imparare anche da quanto ci circonda.

76)  Non solo i libri sono necessari, ma anche la pratica che da essi, una volta conosciuti, e rapportati alle esperienze concrete attuate con quanto ci circonda, ne deve conseguire. E’ il “Pensiero ed azione”. Non si improvvisa né in Arte, né in altre discipline. Ci vogliono studio ed esperienza.

77)  Armonia dell’Universo: si pensi al passo di “Fede ed avvenire” dove Mazzini fa riferimento a Galileo.

78)  E’ necessario conoscere non solo il tutto di una cosa, ma indagare su molte cose: evidente un’eco di Pascal. Per conoscere non ci si deve limitare ad approfondire solo un aspetto della conoscenza, ma un po’ tutto quello che ci circonda, per “armonizzare” questo “tutto” verso una nuova via di progresso.

79)  Tale concetto, con altre parole fu espresso anche da Giuseppe Verdi in tarda età. A chi gli chiedeva cosa si dovesse fare per scrivere nuova musica e progredire, Verdi disse “Tornate all’Antico e farete del Nuovo”. Il Grande compositore non affermava che si doveva imitare quanto già stato creato, ma che era necessario conoscerlo, per trarre da esso il rinnovamento. Ed egli concretamente lo dimostrò, realizzando quelle gemme affascinanti, protese al Novecento, ma sorte sull’approfondimento di Palestrina, che sono i “Quattro pezzi sacri”.

80)  Come più volte abbiamo posto in rilievo, il pensiero di Mazzini si poggia sull’idea quale elemento fondante della società.

81)  Il mondo è imbruttito da egoismo, individualismo, assetato interesse e realizzazione soltanto personale. L’uomo decade perché apporta dannosi squilibri nella società, dimenticando che il progresso è frutto di un’armonica collaborazione di più parti.

82)  Medesimo concetto che anima il carme “Dei Sepolcri” del Foscolo.

83)  La virtù e la coscienza (quindi la consapevolezza del proprio operato corretto, o scorretto) sono superiori ai doni ed ai beni di matrice materialistica, così come l’amore (inteso in tutti i suoi aspetti) è in grado di superare, sovrastare e sconfiggere il potere umano. Qui, Mazzini è imbevuto delle dottrine a lui coeve che sono il germe del Romanticismo.

Bruno Belli.

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