Archivio

Archivio Marzo 2011

XVII CONCORSO LIRICO RICCARDO ZANDONAI

RIVA DEL GARDA, dal 30 maggio al 4 giugno 2011
SCADENZA ISCRIZIONI: 25/05/2011

Rivadel Garda_BLOG

Il Concorso si svolgerà presso il Conservatorio di musica “F.A.Bonporti” a Riva del Garda, Largo Marconi, 5. Sono ammessi al Concorso i giovani cantanti lirici di ogni nazione nati dopo il 1° gennaio 1975.

I concorrenti dovranno presentarsi alla segreteria del Concorso dalle ore 09.00 del giorno 30 maggio 2011, per l’accertamento dei requisiti di ammissione e il completamento della documentazione. A seguire inizieranno le prove.

Nessun rimborso per le spese di viaggio e di permanenza sarà corrisposto ai concorrenti da parte dell’organizzazione.
Il pernottamento e la prima colazione presso l’Ostello della Gioventù di Riva del Garda saranno a carico dell’Organizzazione, previa richiesta, sino ad esaurimento posti e comunque fino e non oltre le ore 12:00 del giorno successivo a quello di eliminazione o ritiro del partecipante. I posti verranno assegnati secondo l’ordine cronologico di pagamento della quota di iscrizione.

PREMI:

Primo premio Euro 8.000,00, secondo premio Euro 5.000,00 , terzo premio: Euro 3.000,00.
Premio Mietta Sighele:  verrà selezionato un cantante italiano a cui sarà offerto il viaggio a Montreal (Canada) per la partecipazione a 2 o 3 concerti in occasione del Jeunes Ambassadeurs Lyriques che si terrà nel mese di Novembre 2011.
5 premi speciali di Euro 1.000,00 cadauno, offerti da BIM Sarca-Mincio-Garda e Comune di Riva del Garda.
Altri premi speciali e partecipazioni retribuite a concerti o spettacoli operistici.

Per informazioni:

Concorso Riccardo Zandonai – musicaRivafestival, via Mazzini, 5 38066 – Riva del Garda (TN), Tel. +39 0464 554073 – Fax +39 0464 520683, info@musicarivafestival.comhttp://www.musicarivafestival.com

DVD – DOMENICO CIMAROSA: IL MATRIMONIO SEGRETO

Forte, Laplace, Pinti, Rinaldi, Caputo, Cassi.
Direttore: Giovanni Antonini.
Regia di Stefano Mazzonis di Pralafera.
Registrazione all’Opér Royale de Wallonie – Liegi, nel febbraio 2008.

1 dvd DYNAMIC 33631.

Interpretazione: ****  

  Acquista il DVD su IBS al costo di €36,90  

Il matrimonio segreto è uno di quei rari miracoli musicali così perfetti, alla pari, ad esempio, del successivo Il barbiere di Siviglia rossiniano, dove i congegni artistici brillano adamantini che, a fronte anche d’esecuzioni deficitarie, riescono sempre a soddisfare il pubblico, ché le gemme, pur sotto una patina di vapore acqueo brillano sempre di luce propria.

il matrimonio segreto

Non è il caso della presente esecuzione, che, pur perfettibile e con alcune mancanze, rende merito al capolavoro di Cimarosa, innescando un respiro dal tono bonario che coinvolge senza dubbio l’ascoltatore (qui, anche, spettatore).

In fondo, di che cosa necessita Il matrimonio segreto per esercitare la sua funzione, il divertire? Di una buona dose di spirito, della correttezza degli interpeti, dell’intesa tra cantanti ed orchestra, di un direttore che sappia esaltare e porre in luce le meravigliose melodie che si stagliano nel mezzo d’armonie ben equilibrate, stese con mano sicura e vulcanica inventiva.

Anche se il direttore Giovanni Antonimi avrebbe potuto mantenere un tono più “leggero” nelle sonorità degli archi, ad ogni modo, dirige con certa speditezza che mantiene un buon ritmo teatrale, assecondato dagli interpeti, ma accentuato dalla regia di Stefano Mazzonis di Pralafera, il quale presenta una chiave di lettura ironica e sorniona che è l’esatta concezione di una società pragmatica negli affari e disincantata sui sentimenti, fatte le debite eccezioni di “anime semplici” quali Carolina e Paolino. I quali, infine, posseggono anche loro una buona dose di malizia temperata semplicemente dal fatto di essere realmente innamorati l’una dell’altro.

Proprio Cinzia Forte, come Carolina, è l’interprete ideale, tanto per la tecnica, quanto per le doti di “attrice”: sempre musicale, mai sopra le righe, pur brillante. Anche il “suo” Paolino, il tenore Aldo Caputo l’accompagna dappresso, risolvendo assai bene la splendida aria del secondo atto: se proprio la linea non è il massimo della morbida veste ai chiaroscuri previsti da Cimarosa, però il gusto è quantomeno misurato.

Ottima Damiana Pinti, una Fidalma giustamente “tutto pepe”, nel suo spirito di donna non ancora completamente anziana e, pertanto, attratta da ricordi giovanili non troppo lontani, così come buona interprete si dimostra Priscille Laplace quale Elisetta, più a suo agio nei brani d’assieme che nell’aria del secondo atto, dove gli acuti si ascoltano un po’ troppo vetrosi.

Restano i due ruoli “brillanti” dei bassi buffi, il Conte Robinson e Geronimo. Se Mario Cassi ha dalla sua, oltre che la buona tecnica anche l’età che gli permette di sfoggiare un bel timbro, Alberto Rinaldi si dimostra artista molto professionale, per il quale, però, gli anni di carriera si fanno sentire proprio sul controllo della voce, emessa, sovente, per nulla sul fiato.

 

Bruno Belli.

CANTI POPOLARI DEL RISORGIMENTO ITALIANO

Per concludere con qualche annotazione sulla musica risorgimentale, che nelle due scorse settimane ha visto trattare l’Inno nazionale ed alcuno cori di Verdi da noi considerati particolarmente rappresentativi, questa settimana riportiamo alcuni canti popolari – alcuni conosciuti ancor oggi – che furono l’espressione più genuina della partecipazione attiva ai fatti occorsi in Italia nel XIX secolo.

italia2p

I popoli vivono, lavorano, soffrono, piangono, ridono, trovano una filosofia spicciola di vita da cui, sovente, mossero i massimi pensatori d’ogni tempo per tracciare le fondamenta dai pensieri più arditi e ricchi di concetti, pregano, inveiscono, agiscono, si espongono o tacciono, sollevano la testa, o la tengono bassa a meditare l’anelito alla libertà insito in ogni individuo, così come nei nostri più schietti compagni, gli animali: spesso, tali sentimenti, azioni, pensieri, si esprimono nel modo più naturale che esista, attraverso il canto.

Non è il momento di rintracciarne, ritrarne e spiegarne i motivi, ché dovrei dedicarvi una trattazione particolare sulla nascita delle arti, connaturate all’uomo ed insite nel senso religioso che gli appartiene: basti, qui, prendere atto di quanto affermato, e, tracciare un breve profilo di quanto la Storia ha tramandato, in relazione agli anni risorgimentali, delle schiette espressioni nate in modo spontaneo dal popolo.

Che cosa accomuna, allora, potremmo domandarci, un inno creato da un individuo, come, ad esempio, Il canto degli Italiani di Mameli, a canzoni come “Porta Romana bella” o “Addio Lugano bella”, o “Maremma”, cui si possono aggiungere, di diritto, le ninne nanne e gli stornelli d’amore disperato, le “passioni” (1) ed i “maggi” (2), le filastrocche infantili e le musiche da ballo, le strofette dei carcerati e quelle dei coscritti, la canzoni narrativi e insino i riti di morte? L’essere espressione di una cultura precisa, come afferma Giuseppe Vettori (3), l’avere una funzione di conoscenza della realtà e di comunicazione e d’esigenze primarie: gioia, amore, rabbia, volontà di lotta e di riscatto.

I canti popolari, in generale, esprimono i modi di vita, i valori, gli strumenti di comunicazione, le espressione artistiche delle classi subalterne d’Italia e ne compongono l’altra storia, secondo la tradizione culturale, ma sono essi stessi parte di una Storia che è unica e comprende le varie sfaccettature dell’esistenza; il discorso vale, pertanto, anche per il periodo che trattiamo.

Tengo a precisare, data la vastità dell’argomento, che si tratta di un piccolo assaggio utile per accostarsi a tale produzione. La produzione che interessa si colloca successivamente alla caduta di Napoleone: essa presenta canti di diversa ispirazione, che possono essere collocati in varie branche per la varietà dei temi trattati, alcuni di viva partecipazione alle vicende risorgimentali, altri fin anche di protesta per alcuni “obblighi” che, dal 1859, il Piemonte introduceva nei territori accorpati, numerosi d’impronta marcatamente ilare, tipica del popolo che, con pronta risoluzione, è sempre stato in grado di permettersi salutari ironie contro quanto non sarebbe stato in grado di combattere e di modificare.

Un primo esempio molto interessante è dato dalla strofe di una canzone che si può, a ben diritto, indicare come un “riassunto” di vari temi dell’epoca:

 

I. Era bella come gli orienti.  

Si tratta di un miscuglio di strofe, non tutte create negli stessi anni – vi sono, infatti, riferimenti tanto a Napoleone, quanto all’impresa di Garibaldi. Ritornano, in forma scherzosa, ed anche sconclusionata, con tipica sagacia popolare, diversi motivi cari agli Italiani settentrionali dell’epoca (critica alla dominazione Francese, prima, Austriaca, poi, riferimenti alla spedizione di Sicilia, la riduzione del re di Sardegna alla dimensione “borghese”), comparendovi perfino l’invenzione di una regina d’“Inghilprussia”, che, con ogni probabilità, nella fantasia del popolo cerca di operare una sintesi tra i due eterni nemici dell’imperatore Francese, l’Inghilterra e la Prussia. Molte di queste strofe sono passate nei famosi “risotti” o “minestroni” d’osteria, un insieme di canzoni slegate nei contenuti e nella musica, quale un centone musicale o un pot-pourri.

Era bella come gli orienti,
ai tramonti, ai tramonti,
era bella come gli orienti
ai tramonti dei soli nascenti.

Ma i suoi non vuole
e i miei non è (4) contenti,
farem l’amore
nascostamenti
(sic).

E la Cicilia (5) l’è un’isoletta,
l’è un isoletta in mezzo al mar, la-rallalà,
e la Cicilia l’è un’isoletta
noi la faremo sprofondar (6).

E detto fatto
si suona il campanello,
e salta fuori
Vittorio Emanuello (7).

E Garibaldi faceva l’oste,
Napoleone il cameriere, trullalà.
e la regina dell’Inghilprussia (8)
la ghe lavava giò i biccér (9).

 

 

 

II. Viva Radeschi (sic).  

E’ una strofetta nata a Milano subito dopo le Cinque Giornate. Si tratta di un documento molto indicativo dei sentimenti veri che animavano il popolo di là di qualsiasi retorica patriottica. Certo gli Austriaci non erano amati dai Milanesi ed, in particolare, Radetzky era bersaglio di satire non solo colte ma anche popolari. Quindi i fermenti rivoluzionari nati negli ambienti democratici dei ceti istruiti (borghesi e nobili) trovarono una rispondenza nel popolo che sfogò l’antico rancore contro i dominatori, battendosi coraggiosamente nella rivolta delle Cinque Giornate. Ma all’euforia di quella vittoria effimera, seguirono la delusione e la rabbia per l’abbandono di Carlo Alberto e dei suoi fedeli. Il popolo, che aveva lasciato sulle barricate numerose vittime, lascito solo, o quasi, a subire le rappresaglie di Radetzky, mentre molti nobili e ricchi, come il duca Litta Visconti Arese, cui si fa riferimento nella penultima strofe, trovarono scampo negli altri stati.

E’ nota, a questo proposito, la legenda posta sotto una stampa popolare dell’epoca che rappresentava il rientro degli Austriaci tra due ali di popolo plaudente: “Sèmm minga stàa nunc, inn stàa i sciori” (“Non siamo stati noi; sono stai i signori”. Secondo Leydi (10), il popolo “faceva un’identificazione fra democratici e ricchi: il che, in parte, fu un dato di fatto innegabile e condizionò tutto lo svolgimento del Risorgimento”. Da notare che, nelle canzoni create al tempo della Prima guerra mondiale, si trovano analoghe espressioni verso i signori che vogliono la guerra e poi la fanno combattere dal popolo. Da qui, la famosa frase: “Armiamoci! E partite!”.

Viva Radeschi e viva Metternich (11);
morte ai sciori e viva i poveritt,
viva Radeschi ch’el m’ha salvàa la vita (12);
ma gnanca el ducca Litta
a Milan ‘l ghe pippa pù(13).

Trad.: “Viva Radetzky e viva Metternich; / morte ai signori e viva i poveretti; / viva Radetzky che mi salvò la vita; / ma nemmeno il Duca Litta, / a Milano, campa più”.

 

III. La bella Gigogin.  

E’, senza dubbio, la canzone del Risorgimento più diffusa e cantata in tutta la Lombardia, popolare ancora oggi. I versi sono un miscuglio di varie strofe non tutte lombarde, tanto è vero che il termine “Gigogin” è il diminutivo piemontese di Teresa. Conosciamo anche l’autore della musica, il milanese Paolo Giorza.

Il successo di questo canto fu mirabile fin dall’inizio: fu eseguita, la prima volta, la sera di San Silvestro 1858 al Teatro Carcano di Milano dalla Banda Civica diretta dal maestro Rossari che dovette ripeterla ben otto volte, perché il pubblico non smetteva di applaudire e di cantare il ritornello. Ed alle quattro di quella mattina del Capodanno del 1859 la banda rese il consueto omaggio al vicerè austriaco suonando davanti al palazzo proprio La bella Gigogin, il cui ritornello era ripetuto in coro dalla folla che seguiva i musicisti.

Le allusioni politiche del testo, alcune delle quali oggi sembrano alquanto vaghe, erano invece ben chiare ai Milanesi di quell’anno pieno di speranze e di lusinghe, dopo le repressioni austriache del 1848. Si attendeva che Vittorio Emanuele si decidesse di aiutare i Lombardi a liberarsi dalla dominazione straniera e quel “dàghela avanti un passo” suonava come un invito piuttosto eloquente a muoversi in tal senso. I Milanesi, vi leggevano altri riferimenti in quei versi che sembrerebbero sconclusionati e che non lo sono: “bisogna aver pazienza, lassàla maridar” significavano che occorreva pazientare fin quando la Lombardia si fosse “sposata” con il Piemonte. La ragazza che “dis che l’è malada, per non mangiar polenta” è un manifesto riferimento alla Lombardia stessa che è stanca della gialla bandiera austriaca. Oltre a questo, la musica gioca un ruolo veramente essenziale: nel ritmo di polka, pertanto una danza veloce il 2/4, si attua un brillante invito al ballo ed al canto.

Gli Austriaci, ad ogni modo, finsero di non capire le allusioni del testo, tanto che la musica fu adottata dalle loro bande musicali: è famoso l’episodio della battaglia di Magenta, quando l’esercito franco piemontese garibaldino e quello austriaco diedero entrambi il segnale d’attacco proprio con le note di questo canto, lo stesso che risuonò all’ingresso in Milano di Napoleone III e di Vittorio Emanuele II.

Va segnalato, inoltre, che, come già indicato da Frescura e da Re (14), la prima strofa pare che non facesse parte della lezione cantata in Milano la notte di San Silvestro del 1858: infatti, qui non si tratta d’allusioni, ma di uno scoperto incitamento a guerreggiare, invito che gli Austriaci non avrebbero di certo gradito. D’altra parte, gli ottonari che compongono la prima strofe sono regolari (molti versi di quelle successive sono, invece, ipermetri), quindi, elaborati in seguito da qualche “paroliere” che riecheggia taluni lemmi propri dei libretti d’opera (ad esempio, “o che gioia, o che contento”, “io vado alla ventura / sarà poi quel che sarà”).

Rataplàn (15), tamburo io sento
che mi chiama alla bandiera,
o che gioia, o che contento,
io vado a guerreggiar.
Rataplàn, non ho paura
delle bombe e dei cannoni,
io vado alla ventura,
sarà poi quel che sarà.

E la bella Gigoin col tremille-lerillellera
la va a spass col so spingìn col tremille-lerillellà (16).

Di quindici anni facevo all’amore (17),
dàghela avanti un passo,
delizia del mio cuore.
A sedici anni ho preso marito,
dàghela avanti un passo,
delizia del mio cuore.
A diciassette mi sono spartita (18),
dàghela avanti un passo,
delizia del mio cuor.

La vegn, la vegn, la vegn alla finestra,
l’è tutta, l’è tutta, l’è tutta insipriada,
la dis, la dis, la dis che l’è malada,
per non, per non, per non mangiar polenta,
bisogna, bisogna, bisogna aver pazienza,
lassàla, lassàla, lassàla maridà (19).

Le baciai, le baciai il bel visetto, cium cium cium,
la mi disse, la mi disse: oh che diletto! cium cium cium,
la più in basso, là più in basso, in quel boschetto, cium cium cium,
anderemo, anderemo a riposar (20).

Ascolta su Youtube

IV. Varda Giulaj (sic).

Contemporanea de “La bella Gigogin”, questa canzone nacque a Milano nel clima di rivolta che si faceva sempre più ardita, mentre le speranze riposte in Vittorio Emanuele II ed in Napoleone III si facevano consistenti. Il conte Francesco Gyulai (così la corretta grafia trasformata dai Milanesi nel più leggibile Giulaj) di cui trattammo nei capitoli relativi a Garibaldi in Varese e in Lombardia, era il governatore generale della regione. Si era distinto per avere combattuto la rivoluzione del 1848 e le “Dieci giornate di Brescia” nel ’49. Nel 1859, come ricordammo, gli fu affidato il comando delle truppe austriache contro la coalizione franco-piemontese. La “primavera” che deve giungere, secondo quanto cantato nelle strofe, s’intende su due piani: il primo indica l’attesa del riscatto, il secondo si riferisce propriamente alla stagione imminente, per la quale si stava profilando la nuova serie di combattimenti.

Varda Giulaj
che vègn la primavera (per 3 volte),
se guardarèmm in cera
coi bombol ei cannòn (21).

Varda Giulaj
che vègn la primavera (3 volte),
te mettèm in caponera
a fa chicchiricchì (22).

Varda Giulaj
che vegn la primavera (3 volte),
te mettàremm su l’era
a batt el formentòn (23).

Trad.:“Guarda Gyulai, che vien la primavera / ci guarderemo in faccia / con le bombe e coi cannoni.//Guarda Gyluay che vien la primavera / ti metteremo nella stia a far chiricchicchi.// Guarda Gyulai che vine la primavera / ti metteremo sull’aja / a sgranare il granoturco.”

 

V.  Da “El risot” (24)

Queste due strofette fanno parte del celebre “El risott” che, con “El minestron” (25) e “La rostisciada” (26), sono tra le più popolari canzoni d’osteria. I tre termini si usano per indicare un miscuglio di strofe, strofette, canzoncine che si cantano senza soluzione di continuità, pur essendo di differenti argomenti. Il risotto milanese, infatti, si compone di vari ingredienti ed anche questi “risotti d’osteria” sono composti di “cibi” diversi, talora strampalati, dove il non senso, l’umorismo schietto, la fantasia libera ed i doppi sensi dominano senza contrasti. Frequenti, in queste pagine, sono le parodie di altrettanto celebri canti od arie d’opera, come vedremo in un capitolo successivo, giacché il melodramma era lo spettacolo più frequentato dalle più disparate classi sociali.

Le strofe in questione sono una “parodia” dei celebri versi del canto “E la bandiera dei tre colori”, databili di poco successivi alle Cinque giornate di Milano, alle quali si fa diretto riferimento dal verso 6.

E la bandiera, la cervellera (27)
sì, l’è borlada in del baslòtt
di salamm còtt (28),
so marì tirala sù
borla denter anca lù.
Cinque giorni di battaglia
i tognìtt (29) emm fàa scappà
                  emm fàa scappà
                 emm fàa scappà.

Trad. : “E la bandiera, la salumiera, / sì, e caduta nel barile / del salame cotto, / suo marito la solleva, / cade dentro anche lui. / Cinque giorni di battaglia / abbiamo fatto scappare i Tedeschi!”

 

VI.  Ch’è beddu Caribardu, ca mi pari.

Questa canzone, così come le due che seguono, testimoniano la popolarità di Garibaldi in Sicilia nel 1860. L’ “eroe dei due mondi” è qui contemplato con stupore, accostato a San Michele arcangelo e a Carlo Magno.

Ch’è beddu Caribardu, ca mi pari
san Michiluzzo arcancilu (30) daveru,
la Sicilia la vinni a libbirari
e vinnicari a chiddi ca mureru (31);
quannu talìa (32), Gesù Cristo pari,
quannu cumanna Carlu Magnu (33) veru.

Trad.: “Com’è bello Garibaldi che mi sembra / San Micheluzzo arcangelo in persona; / la Sicilia è venuto a liberare / per vendicare quelli che morirono; / quando guarda sembra Gesù Cristo, / quando comanda un vero Carlo Magno”.

 

VII.  E quanno Garibardu s’affacciava

Il solo testo fu pubblicato nel 1882 da Salomone – Marino nella raccolta di “Canti popolari”, quindi la riportò il Leydi nei “Canti sociali”, cit. Anche qui, una fresca pennellata sul ritratto di Garibaldi.

E quannu Garibardu s’affacciava
cu dda cammina russa si vidìa,
la truppa (34) lu pujutu si pigghiava,
di Garibardu si un’attirruìa.

E quanno lu cumannu iddu dava
tuccava trumma e prima si mittìa,
cu ddu cavaddu lu primu marciava,
‘mmenzu il suppittati cci riddìa.

 

 

Trad. : “E quando Garibaldi s’affacciava, / con la camicia rossa lo si vedeva, / la truppa la fuga si pigliava, / di Garibaldi prendeva paura. // E quando lui comandava / suonava la tromba ed in testa (al suo esercito) si metteva, / sul cavallo per primo lui marciava / ed in mezzo alla schioppettate ci rideva”.

 

VIII. Vinni cu’ vinni, e cc’è lu tri coluri.

Fa parte di una tarantella, ma non se ne conosce la fonte. E’ un canto che celebra l’arrivo di Garibaldi e, poi, dell’esercito piemontese. Vi è il riferimento alla bandiera, non presente altrove. E’ un canto spontaneo e genuino nato subito dopo gli eventi del 1860, quando l’entusiasmo era massimo. Di lì a poco, vi sarebbero stati canti di protesta, invece, perché la popolazione del tempo, in quasi tutte le regioni, anche settentrionali, vide come un sopruso la leva obbligatoria che privava molte famiglie di braccia utili all’economia domestica.

Vinni cu’ vinni, e cc’è lu tri coluri (35),
viniru mille famusi guirreri,
vinni ‘Aribaldi lu libiraturi,
‘nta lu so cori paura non teni.

Ora si ca finiu Ciccu Burbuni (36),
la terra si cci aprìu sutta li pedi,
fu pri chist’omu ccu la fataciumi (37),
ca la Sicilia fu libira arreri.

Trad. : “Venne chi venne (chi era atteso), e c’è il tricolore, / vennero mille famosi guerrieri, / venne Garibaldi il liberatore, / nel suo cuore non c’è paura. // Ora sì che è finito Cecco Borbone, / la terra gli si è aperta sotto i piedi, / fu per quest’uomo con la magia / che la Sicilia fu libera come un tempo”.

 

Bruno Belli.

 

Note.

1)      Le “passioni”, nella tradizione popolare, sono le sacre rappresentazioni del Venerdì santo, quando, in Età Medievale, nacquero le processioni ritratte tramite rivisitazioni teatrali. Sul sacrato delle chiese, poi, si rappresentavano i fatti salienti delle ultime ore della Passione di Gesù Cristo, con attenzione tutta particolare alla figura di Maria. Si vedano, a tal proposito, quelle “laudi” di Jacopone da Todi che erano recitate con “attori”, quali, ad esempio, la celeberrima “Donna de’ Paradiso” ed, in latino, l’insuperabile “Stabat Mater”.

2)      Come per le “passioni”, con “maggi” s’intendono quegli stornelli popolari e le serenate che s’intonavano a primavera avanzata, quando la fioritura era al massimo grado. Abbiamo esempi noti nei “rispetti” toscani e nelle rielaborazioni poetiche, ad esempio, del Poliziano, i cui “Ben venga maggio e il Gonfalon selvaggio” e “I’ mi trovai fanciulle un bel matino (sic) / di mezo (sic) maggio in un verde giardino” sono esempi molto noti e tuttora studiati nelle scuole superiori.

3)      Giuseppe Vettori è un noto studioso italiano di cultura popolare, fondatore del “Circolo Gianni Bosio” di Torino ed autore di numerosi testi dedicati a tale cultura. Per il nostro caso, si veda il suo amplissimo “I canti popolari italiani”, Roma, Newton Compton editori, Roma, 1995.

4)      Tipi l’uso del singolare, per il plurale, nei dialetti. “Ma i suoi non vogliono ed i miei non son contenti”. Anche l’amore ostacolato è un motivo topico della canzone popolare e, nel secondo ottocento, sarà materia predominante, per i romanzi d’appendice.

5)      “Cicilia”: Sicilia. Il termine non è scherzoso nei confronti dell’Isola italiana, perché è l’esatta trasposizione del fiorentino antico “Cicilia” per “Sicilia”, più volte usato anche come aggettivo “siciliana” dal Boccaccio nel “Decamerone”.

6)      In questo verso affiora quella diatriba tra settentrione e Meridione che, una volta unita l’Italia, prese presto piede, dopo che, divulgati non sempre con fedeltà, affioravano i problemi del mezzogiorno che Cavour aveva presenti, ma che non riuscì a risolvere per l’avvenuta dipartita nel 1861.

7)      Ecco come si risolve la questione, senza astio nei confronti del Meridione. Salta fuori il re, chiamato dalla gente (molto efficace il richiamo alla squillo del campanello, come se il re fosse il servitore – ma, un governante, in effetti, non è un “servitore” del popolo?): lui risolverà tutto. Non è inopportuno insistere sul fatto che della monarchia la gente, a conti fatti, aveva piena fiducia, perché i Savoia furono visti come gli unici possibili fautori della libertà contro le dominazioni straniere.

8)      “Inghilprussia”: Inghilterra e Prussia.

9)      Ebbene, torna il tema della strofa precedente: comandante = servitore. Anche la fantasiosa regina, come una sguattera, lava i bicchieri perché l’osteria (lo stato) funzioni per “beneficare” la gente.

10)  Roberto Leydi, “Canti sociali italiani”, Edizioni Avanti, Milano, 1963.

11)  Radetzky e Metternich: rispettivamente il famoso feldmaresciallo ed il grande diplomatico.

12)  Vi furono sì, rappresaglie, al ritorno degli Austriaci, ma, in effetti, brevi e piuttosto “moderate”, tanto che, come accennato nell’introduzione alla strofe, il popolo arrivò ad inneggiare al rientro degli stessi.

13)  Propriamente significa: “fuma”, per indicare chi possa stare in ozio.

14)  Frescura e Re, “Canzoni popolari milanesi”, Meschina, Milano, 1939.

15)  “Rataplan”: all’onomatopea del vocabolo, corrisponde il rullo del tamburo nella partitura musicale.

16)  “E la bella…con tremille-lerillelà”: “e la bella Gigogin, va a spasso con il suo ragazzo (“spingin”, propriamente “amoroso”, “corteggiatore”, dal verbo “sping”, “spingere”, ovvero, colui che corteggia con insistenza – con sottinteso riferimento sessuale).

17)  “facevo all’amore”: m’innamorai.

18)  “spartita”: “divisa”, “separata”.

19)  “La vegn…maridà”: “viene alla finestra, è tutta truccata, dice che è malata per non mangiare polenta; bisogna aver pazienza, lasciarla prendere marito”. Il riferimento alla bandiera austriaca è palese. “Insipriada”: alla lettera “incipriata”, ma anche “truccata”. “Maridà”: “maritare”.

20)  L’onomatopea “Cium, cium, cium”, accompagna l’anapesto musicale ed il suono dei piatti, oltre a produrre una volontaria assonanza con il verbo triviale milanese “ciollà” che corrisponde alle nostre forme “basse” per indicare l’amplesso. Ed e chiaro il riferimento sessuale dell’ultima strofa. Si tratta di una comune caratteristica di molti canti popolari legare guerra, vita, morte, amore e sesso che, secondo la chiave di lettura del “volgo”, tutti li “vince”, almeno su questa terra.

21)  L’attacco della strofe è mirabile – come del resto l’intero canto – per la schiettezza popolare e la pregnanza colorita delle immagini. In quel “varda” vi è una minaccia non troppo celata che ricorda chi sta perdendo la pazienza. Ed, in effetti, quando nel Milanese, ed in molte parti della Lombardia occidentale, i genitori sgridavano i figli, il discorso iniziava, inevitabilmente con quel perentorio “varda”.

22)  Mirabile questa strofa. Gyulai, nelle mani dei Milanesi riscattati, finirà come un gallo chiuso nella stia. Ma, a ben guardare, la prosopopea del conte, espressa dal suono onomatopeico dell’animale dal cortile, sarà irrimediabilmente “castrata”, perché la “capponera” è, propriamente, la “capponaia” dove si allevavano, per l’appunto i galli castrati.

23)  Gyulai finirà sull’aia a sgranare il granoturco ed il giallo che vedrà sarà quello del cereale, non più della sua bandiera. “Batt el formentòn” è espressione tipica nella giornata contadina, riguardando il pomeriggio che si trascorreva ad esporre il granoturco (“formentòn”) ad essiccare prima di portarlo alla macina. Si noti che “forment” è il grano, mentre il sostantivo accrescitivo “formentòn”, il grano turco, in altre parole il “grano grosso”.

24)  “risott”: risotto. E’ il termine più comune per indicare i miscugli di canzoni da osteria.

25)  “minestròn”: minestrone. Altro termine usato per i canti d’osteria.

26)  “rostisciada”: è un vecchio piatto tipico milanese, in cui si fanno rifriggere carni di maiale (o fegato) con cipolle (anticamente si faceva con il sangue di maiale). Il termine “rostisciada”, pertanto, è usato come altra similitudine gastronomica per indicare un miscuglio di strofe.

27)  “la cervellera”: il termine, femminile di cervelèe, indica, propriamente, la salumiera – e, per traslato, anche la macellaia. Qui, potrebbe essere riferito all’Austria che cade, nonostante gli aiuti dell’esercito. Ma è l’immagine ridicola che si fissa nella mente.

28)  “salamm cott”: “salami cotti”. Anche qui, l’allegoria sembrerebbe riferirsi ai milanesi stessi, cotti e mangiati da tempo, ormai, da parte degli Austriaci. Il salame cotto, ancora oggi servito come antipasto in alcuni pranzi, era un piatto molto comune al tempo, grazie al costo piuttosto contenuto che allora aveva.

29)  “Tognitt”: Tedeschi – Austriaci, che erano visti come un’unica popolazione. Scrive, alla voce “tognitt”, Francesco Angiolini, nel suo “Vocabolario Milanese – Italiano”, Milano, 1897: “sostantivo maschile solo plurale = gli austriaci. Noi chiamavamo così per dileggio i soldati che l’austriaco teneva qui a mantenerci sul collo la catena del suo governo. li chiamavamo anche pàtàtocc, ssurucchi e mour. Sono gli stessi che il Gisuti, in Sant’Ambrogio, si veda il capitolo III definisce “pali”.

30)  Si noti il diminutivo con cui il popolo chiama san Michele Arcangelo, che vedeva ritratto di frequente nelle immagini con Cristo. Si rammenta che S. Michele Arcangelo è considerato l’angelo della luce, quindi, il più bello.

31)  “a vindicari…muriru”: coloro che morirono per la libertà. E’ un riferimento, ai moti popolari precedenti.

32)  “talìa”: “guarda. Sullo sguardo carismatico di Garibaldi vi sono molte testimonianze. Si può vedere la lirica di Nievo “Il Generale Garibaldi”, il cui primo verso suona “Ha un non so che nell’occhio”.

33)  Nell’immaginario popolare Carlo Magno è il re per eccellenza, colui che fu difensore degli oppressi e della fede.

34)  La “truppa” è l’esercito borbonico.

35)  La bandiera italiana, indicata con il suo nome, “Tricolore”.

36)  “Ciccu Burbuni”: “Francesco Borbone. E’ Francesco II di Borbone, re delle due Sicilie.

37)  Si noti il comune fascino che suscitava Garibaldi, il cui carisma è sempre stato testimoniato: lo abbiamo visto da parte degli Austriaci e dai suoi soldati, ora anche dal popolo.

150° DELL’UNITA’ D’ITALIA: IL “VA’ PENSIERO” ED ALTRI CORI VERDIANI.

PER UNA LETTURA CORRETTA DI TESTI DEL RISORGIMENTO NELLA STORIA

Questa settimana, come anticipato, si propongono alcuni cori di Verdi rappresentativi del Risorgimento, con il commento e le note.  

logo150UnitaItalia

La pagina più a lungo massacrata, mal interpretata, letta in chiave deformante è proprio il suo coro più celebre, il “Va pensiero”, posto nella terza parte di “Nabucodonosor”, così la lezione del libretto a stampa, secondo l’autore del testo, Temistocle Solera, e della partitura autografa. Il nome “Nabucco”, con cui l’opera passa alla storia, è successivo alla prima rappresentazione (per la ripresa del 1844 a Corfù) ed appare, con il consenso di Verdi, sulla partitura edita da Ricordi.

Opera che, in sostanza, non si proponeva alcun fine “politico”, dimensione di cui si appropriarono invece, in seguito, quasi tutti i gruppi che cercarono di allontanare dall’Italia le dominazioni straniere, sebbene alcuni passaggi di questo lavoro, in effetti, si prestino a somiglianze con la situazione coeva del Lombardo Veneto. L’opera, infatti, debuttò il 9 marzo 1842 alla Scala: da subito, nella figura del popolo ebreo deportato da Gerusalemme a Babilonia, tra il 597 ed il 591 a.C. durante il regno di Nabucodonosor II, i Lombardi videro essi stessi afflitti dalla dominazione Austriaca. Questo fu il motivo scatenante e decisivo dell’uso di “Va’ pensiero” quale inno di libertà che ogni popolo oppresso possa cantare.

Dal punto di vista dell’Israele biblico, che è quello cui il dramma storico di Auguste Anicet-Burgeois e Francis Cornu del 1836 si rifà e dal quale trasse ispirazione, per i suoi quattro atti, il Solera, gli eventi associati al regno di Nabucosonosor II che ebbero gli effetti più duraturi sul popolo israelita, furono la distruzione della Giudea, la conquista di Gerusalemme, l’aver dato alle fiamme il Tempio di Salomone (quello di cui rimane, tuttora, il solo “Muro del pianto), e l’esilio a Babilonia. Il riflesso di tali avvenimenti ed i loro antecedenti si possono leggere nei materiali biblici presenti in “2 Re” e “2 Cronache”, unitamente a Geremia. “Daniele 1-5” presenta una descrizione degli Ebrei alla corte di Nabucodonosor, oltre a visioni di taglio apocalittico. Ma Geremia, il grande profeta che fu testimone oculare del tempio, raccomandò la sottomissione a Nabucodonosor, nel quale egli vedeva uno strumento della collera del Signore. Geremia previde saggiamente che, a suo tempo, anche il popolo Babilonese avrebbe affrontato la resa dei conti.

Verdi, negli anni bussetani, aveva musicato le “Lamentazioni di Geremia”, purtroppo andate perdute, ma che dimostrano come il musicista fosse in contatto diretto con il testo biblico: d’altra parte, anche se Verdi sarà un uomo sostanzialmente laico, con una sua fede interiore affatto complicata, conosceva alla perfezione, per gli studi effettuati con i sacerdoti – come allora era uso – i testi della Bibbia. Per il giovane ventinovenne musicista, i personaggi che in scena si muovevano erano, in sostanza, quelli delle letture effettuate nell’adolescenza di Busseto e, anche scorrendo lo sparuto carteggio per quest’opera, nulla si può riscontrare direttamente riferito ad una volontà di “attualizzare” le vicende in scena.

Il coro in questione, infatti, è puramente una preghiera intima di sofferenti deportati che vagheggiano la patria perduta (si lesse “Italia”), sottomessa al potere dello straniero (fu visto in lui “l’Austriaco”), che spera di rivedere la propria terra e di ascoltare nuovamente il canto degli aedi. Un popolo non può scrivere poesia ed intonare canti quando ha il cuore oppresso dallo straniero: tale il concetto del coro, che, per gran parte, è parodia del Salmo 137 (136) “Super flumina Babylonis”, cui numerosi sono i riferimenti diretti, ed al quale anche Salvatore Quasimodo si ispirerà, durante la seconda guerra mondiale, nell’agosto del 1943, in occasione del bombardamento tedesco su Milano per i versi de “Alle fronde dei salici”.

Pertanto, questo coro è, in sostanza, nella mente verdiana, un magnifico squarcio poetico che si potrà intonare per la bellezza della musica, o anche qualora ci si riferisca all’oppressione subita da un qualunque popolo, o da un singolo individuo.

Sono altri tre, infatti, i cori realmente “patriottici” che Verdi, consapevole di scrivere “inni alla libertà”, stese: “O Signore dal tetto natìo” ne “I Lombardi alla prima Crociata”, citato, nel giusto contesto ed opportunamente da Giuseppe Giusti nella celebre lirica “Sant’Ambrogio” (testo che affronteremo in seguito), “Si ridesti il leon di Castiglia” nell’“Ernani”, e “Giuriam d’Italia por fine ai danni” ne “La battaglia di Legnano”.

Da notare bene che i tre cori si riferiscono sempre ad una patria unica, per storia, per costumi e per tradizioni (richiamo ancora il Manzoni di “Marzo 1821” che analizzeremo in seguito) e la chiamano “Italia”. Non sono conferiti mai altri nomi, nemmeno ne “La battaglia di Legnano”, che si ambienta al tempo di Federico Barbarossa e del noto episodio storico: la battaglia è proposta (e tale fu) come la lotta dei Comuni lombardi per l’indipendenza dallo straniero, in funzione della libertà dell’Italia (e non della sola Lombardia!).

Queste tre opere nacquero grazie alla frequentazione di Verdi del salotto milanese della contessa Clarina Maffei, dove si recavano giovani intellettuali dell’epoca, tra i quali alcuni nomi che sarebbero stati anche tra i primi uomini politici della futura Italia unita. Il salotto era una fucina di pensiero e di “azione” (la Maffei forniva aiuti concreti ai patrioti): sarebbe perdurato anche negli anni dell’Unità italiana, fino alla fine della stessa Maffei, grazie al senso libertario che lo contraddistingueva e che ne ispirava le idee e le discussioni. Mentre si parlava di letteratura, arti, musica, scienze, si ascoltava musica e si consumavano bevande calde o fredde, si discorreva anche della politica presente: vi si trovavano mazziniani, filo sabaudi, allievi del Cattaneo, tutti gruppi forti della tradizione Illuminista milanese che discendeva dai fratelli Verri e dal Beccaria, attraverso le successive fasi di dibattito, apertesi anche al pensiero di Romagnosi e, di rimando, proprio del suo più autorevole pupillo, Carlo Cattaneo che più volte fu ospite dell’amica Clarina.

 Immagine mostra. Giuseppe Verdi: un mito italiano

maffeibig 

L. De Vigni
Giuseppe Verdi ai tempi del Nabucco (1842)
Litografia realizzata da un disegno di G. Turchi
Busseto – Casa Barezzi, Amici di Verdi

F. Hayez
ritratto della contessa Clarina Maffei (1814 – 1886)
riva del Garda – Museo civico

Come si può vedere, si tratta di un gruppo di persone (uomini e donne) che, con concreti contatti nella politica, da una parte, e negli “uomini d’azione dall’altra, mirava alla libertà ed all’unificazione dell’Italia: che tipo di caratterizzazione conferire al nuovo stato (repubblicano, monarchico, nella forma unitaria, o federalista che fosse) rimase secondario, almeno fino agli anni Cinquanta del secolo.

Cosicché, prima di passare ai testi (ed a poche essenziali note utili), è bene ricordare quanto scrive Abramo Basevi, iniziando il suo esame della quattordicesima opera di verdi, nata dalle fervide e dolorose giornate del Quarantotto e rappresentata a Roma il 27 gennaio 1849, “La Battaglia di Legnano”: “Le passioni politiche fervevano oltremodo in Italia, ed ogni cosa aveva tolto il colore da esse, quando il Verdi si condusse a vestire di note il melodramma politico”. Dopo di allora, il compositore, non si sarebbe più dedicato a questo genere di melodramma, sicché il “Patria oppressa” del “Macbeth”, nella rielaborazione per l’“Opéra” di Parigi nel 1865, può essere considerato soltanto una lirica accorata di memorie e di rimpianto espressi da un popolo oppresso, come nel “Va pensiero”. 

 

I.
VA’ PENSIERO
da
“Nabucco”
Parte terza, “La profezia”, scena IV.
(Versi di Temistocle Solera)

 

Metrica: quartine di decasillabi secondo lo schema ABBc. Il verso finale è sempre tronco.

Le sponde dell’Eufrate.
Ebrei incatenati e costretti al lavoro.
Va pensiero sull’ali dorate (1),
va, ti posa sui clivi, sui colli
ove olezzano (2) libere (3) e molli
l’aure dolci del suolo natal!

Del Giordano le rive saluta,
di Sionne le torri atterrate (4)…
Oh mia patria sì bella e perduta!
Oh membranza (5) sì cara e fatal (6)!

Arpa d’or dei fatidici vati (7)
perché muta dal salice pendi? (8).
Le memorie nel petto raccendi (9),
Ci favella del tempo che fu.

O simile di Sòlima (10) ai fati
traggi un suono di crudo lamento,
o t’ispiri il Signore un concento (11)
che ne infonda al patire virtù (12).

 

 

Note.

1)      Sono quelle che Heinric Heine definisce “le ali del canto”, perché l’arte oltrepassa qualunque barriera interposta dagli uomini e affratella i popoli. Secondo Wolfgang Goethe, infatti, “Il mezzo migliore per fuggire il mondo è l’Arte. Il mezzo migliore per tornare nel mondo è l’Arte”.

2)      Sui colli della patria, profuma la dolce aria del suolo natìo. Ogni uomo riconosce le caratteristiche del luogo della propria infanzia e, solitamente, ne è legato da un invisibile “cordone ombelicale”.

3)      Nella partitura si legge (e, quindi, si canta) “tepide”. Io qui riporto i testi nell’originale stesura del librettista, segnalando le eventuali discrepanze con il testo riportato dal musicista in partitura.

4)      Questi due versi rammentano il ricordo del fiume che, solcando la patria, ne apporta fonte di beneficio per le coltivazioni e, per contrasto, la distruzione di Gerusalemme. Ogni città antica era fortificata ecco perché qui si ricordano le torri di Gerusalemme. Sionne sta per Sion, che indica propriamente la “città fortificata”.

5)      “Membranza”: ricordo.

6)      Fatal: il ricordo è detto “fatale” in duplice significato. Il primo perché il ricordo nasce da un volere del Fato; il secondo perché questo ricordo ha un gusto quasi irrimediabile, quello dell’impossibilità del ritorno.

7)      Anche i poeti cantano per ispirazione del Fato che tutto dispone. Questa seconda parte è modellata, come accennavamo nell’introduzione, direttamente sul salmo 137 (136). Il passo è questo: “Là su i fiumi di Babilonia sostammo/, piangendo al ricordo di Sion./E ai salici di quella terra/ sospendemmo le nostre cetre” (vv.1-4). Propriamente i “salici” sono i “pioppi” del “Tigri” dell’“Eufrate” e dai corsi d’acqua da loro derivati. Ma l’espressione è ormai talmente celebre che acquista diritto di riferirsi ai salici (che, tra l’altro, sono detti “salici piangenti”: pertanto, ancora più affascinante l’uso).

8)      Il passo del Salmo: “Come cantare i Canti del Signore / in un paese straniero?”

9)      “Raccendi” sta per “riaccendi”.

10)  Solima è altro nome per Gerusalemme che in latino si dice “Jerosolima” (pertanto “solima” è la seconda parte della parola: in grammatica si dice che è un “aferesi”). E’ usato, in tal caso, sia per creare allitterazione con “simile”, sia per comporre la giusta misura del verso. Ed anche negli “Inni Sacri” di Manzoni, “La Pentecoste”, verso 51: “Volgi lo sguardo a Sòlima”. Il verso così va interpretato: “O tu popolo, simile per volere del Fato alla stessa Gerusalemme distrutta, emetti un suono d’acuto lamento”

11)  “Oppure il Signore ti ispiri un canto (“concentus” in latino significa “cantare assieme”, da cui, in Italiano, “concento” e “concerto”)”

12)  “Che infonda virtù al nostro patire”. Il canto stesso (la poesia, la musica) possono aiutare a sopportare i dolori.

Leggi la trama dell’opera

Guarda su Youtube

 

II.
O SIGNORE, DAL TETTO NATIO
da
“I Lombardi alla prima Crociata”
Parte quarta, “Il Santo Sepolcro”, scena III
(Versi di Temistocle Solera)  

Metrica: quartine di decasillabi secondo lo schema ABAc, ad eccezione della seconda quartina che segue ABBc. L’ultimo verso è sempre tronco.

Le Tende Lombarde presso al Sepolcro di Rachele. O Signore, dal tetto natìo
ci chiamasti con santa promessa,
noi siam corsi all’invito di un pio(1),
giubilando per l’aspro sentier. 

Ma la fronte avvilita e dimessa
hanno i servi già baldi e valenti(2)!
Deh! Non far che ludibrio (3) alle genti
sieno, Cristo, i tuoi fidi guerrier!

O fresc’aure volanti sui vaghi
ruscelletti dei prati lombardi (4)!
Fonti eterne! Purissimi laghi!…
o vigneti indorati dal sol! (5)

Dono infausto, crudele è la mente
che vi pinge sì veri agli sguardi,
ed al labbro più dura e cocente
fa la sabbia d’un arido suol (6)!

 

Note.

1)      Celeberrimo coro, anche questo, citato, opportunamente da Giuseppe Giusti in “Sant’Ambrogio”, laddove il poeta scrive. (vv. 41-44): “Era un coro del Verdi: il coro a Dio/là de Lombardi miseri assetati;/quello O Signore, dal tetto natio,/che tanti petti ha scossi e inebriati”. Questa pagina, come accennavamo nella nota introduttiva, è pensata per suscitare “senso patrio”. Si pensi agli squarci più sotto, a quelle quattro pennellate che rammentano le bellezze della Lombardia. Inoltre, vedere per una volta in scena “se stessi” assetati e moribondi per mancanza d’acqua, da una parte rimandava sì agli Ebrei del “Nabucco”, dall’altra al senso di soffocante oppressione in cui la Lombardia si sentiva da secoli. Il “pio” è il comandante Goffredo di Buglione.

2)      “I tuoi servi, un tempo forti e valorosi, ora hanno la mentre offuscata dai patimenti”

3)      “Non permettere che i tuoi fedeli, o Dio, siano posti ad un’infame gogna (ludibrio) dai popoli a loro nemici”

4)      Questi primi due versi della quartina risentono ancora delle forme arcadiche del Settecento, ma sono splendidi nel portare la mente ad un pomeriggio primaverile, quando il cielo di Lombarda mostra il colore di quel vivido azzurro richiamato da Manzoni ne “I promessi sposi”, quando Renzo corre per attraversare l’Adda e recarsi nel territorio di Bergamo. Queste brezze che volano sui torrenti lombardi sembrano apportare, nella mente affaticata degli uomini, la sensazione di benessere che avevano nella loro patria, ora lontana.

5)      Fonti, laghi, vigneti baciati dal sole: e pensare che, mentre componeva la musica per questi versi, Verdi poteva vedere realmente tale campagna. Si trovava, infatti, nell’agosto del 1843, ospite dei conti Morosini, qui a Varese, a Casbeno. I conti abitavano Villa Recalcati, l’attuale sede della Provincia.

6)      “E’ un dono mortale (infausto), crudele, la nostra mente che ci fa apparire quei luoghi così veri come se fossero presenti, e la sabbia di questo suolo arido è resa ancora più invisa alla nostra sete.

Leggi la trama dell’opera

Guarda su Youtube

 

III.
SI RIDESTI IL LEON DI CASTIGLIA
da
“Ernani”
Parte terza, “La clemenza”, scena IV
(Versi di Francesco Maria Piave)

Metrica: quartine di decasillabi secondo lo schema ABBc. L’ultimo verso è sempre tronco.

Sotterranei sepolcrali che rinserrano la tomba di Carlo Magno in Acquisgrana.

Si ridesti il leon di Castiglia (1)
e d’Iberia (2) ogni monte, ogni lito (3)
eco formi al tremendo ruggito,
come un dì contro i Mori oppressòr (4). Siamo tutti una sola famiglia (5),
pugnerem con le braccia, co’ petti;
schiavi inulti (6) più a lungo negletti
non sarem fin che vita abbia il cor.

Sia che morte ne aspetti, o vittoria,
pugneremo, ed il sangue de’ spenti
nuovo ardire ai figliuoli viventi,
forze nuove al pugnare darà (7).

Sorga al fine radiante di gloria,
sorga un giorno a brillare su noi…
Sarà Iberia Feconda d’eroi,
dal servaggio redenta sarà (8).

 

Note.

1)      “Il popolo spagnolo di Castiglia si risvegli” per contrapporsi all’oppressore. Il Leone è il simbolo della Castiglia.

2)      Iberia: dal latino: Spagna.

3)      Lito: spiaggia. Ma qui, per estensione, “ogni terra”

4)      Come un giorno seppe opporsi alla dominazione dei Saraceni.

5)      Ecco il concetto che ricorre nel pensiero e nella letteratura dell’epoca: un popolo è visto come l’insieme unitario di tradizione, usi, costumi. Quindi, è come un’unica famiglia stretta da rapporti atavici.

6)      Inulti: insultati ed oppressi

7)      “Sia che si muoia, sia che si vinca, combatteremo, ed il sangue dei morti darà ardire ai nostri figli e conferirà nuove forze al combattere”. Tali concetti si trovano in molta letteratura risorgimentale che deriva direttamente dal celebre inno francese “La Marsigliese”.

8)      “Un domani la Spagna tornerà a brillare per la gloria ed il nuovo giorno (significa una “nuova epoca” di pace che seguirà alla guerra) splenderà su noi (concetto tratto dalla mentalità latina, nel “sole dell’avvenire” d’Orazio di cui si approprierà, ancora una volta, la retorica fascista). La Spagna partorirà numerosi eroi e sarà librata dal servaggio”.

Leggi la trama dell’opera

Guarda su Youtube

IV.
GIURIAM D’ITALIA POR FINE AI DANNI
da
“La battaglia di Legnano”
Atto terzo, “L’infamia”, scena II.
(Versi di Salvatore Cammarano)

Metrica: quartine di decasillabi. La prima segue lo schema AABB (rime baciate), le due seguenti ABAB. Il secondo ed il quarto verso della terza strofe sono tronchi.

Volte sotterranee nel tempio di Sant’Ambrogio, sparse di recenti sepolcri.

Giuriam d’Italia (1) por fine ai danni,
cacciando oltr’Alpe i suoi tiranni.
Pria che ritrarci, pria ch’esser vinti,
cader giuriamo nel campo estinti.Se alcun fra noi, codardo in guerra,
mostrarsi al voto potrà rubello (2)
al mancatore nieghi (3) la terra
vivo, un asilo, spento, un avello (4): 

Siccome gli uomini Dio l’abbandoni,
quando l’estremo suo dì verrà:
il vil suo nome infamia suoni
ad ogni gente, ad ogni età.

 

 

Note.

1)      L’attacco è modellato sul celebre verso 49 della prima de “Le fantasie” di Giovanni Berchet, nota, in forma vulgata, citando solo la parte che comincia con esso, quella in decasillabi, come “Il giuramento di Pontida”, del 1829. Ecco il verso: “L’han giurato. Gli ho visti in Pontida…”. Sul testo di Berchet torneremo più avanti. Qui, vale la pena di notare come i testi di Berchet circolassero in modo molto popolare tra le classi mediamente o molto colte. Ed, in effetti, Cammarano, sapeva benissimo che il pubblico, avrebbe visto la scena in cui si trova il coro, attraverso anche la lettura del Berchet. Tale coro, infatti, è intitolato, nel libretto, “Giuramento” e richiama il noto episodio storico del 7 aprile 1167, quando i Comuni Lombardi strinsero alleanza contro il Barbarossa. Nella visione di Verdi – Cammarano è accentuato l’aspetto “risorgimentale” della vicenda: così come i comuni lombardi fecero fronte fraterno al Barbarossa, così gli Italiani debbono comportarsi allo steso modo verso i dominatori. Vale la pena riportare qualche nota di resoconto della serata della prima, il 27 gennaio 1849 al Teatro Argentina di Roma. “Le signore che sedevano nei palchetti avevano leggiadramente disteso sui parapetti sciarpe e nastri tricolori e coccarde tricolori brillavano pure sul petto di quanti gremivano la sala. L’animazione era al colmo. Fu un’esplosione di popolare esultanza. Le chiamate al Maestro e agli esecutori furono innumerevoli, e, ad ogni nuova acclamazione, e quindi ad ogni nuovo giungere dell’autore sulla scena le grida di “Viva Verdi! Viva l’Italia!” si alternavano intense, clamorose, incessanti.” Scritta in un’epoca di rivolte, di guerre, di commozioni popolari, lo stile di quest’opera ne simboleggia l’idea, l’ardore, la frenesia.

2)      “Se vi sarà qualche codardo che si sottrarrà al bene comune…”

3)      “Nieghi” sta per “Neghi”.

4)      Il concetto espresso nelle due quartine finali vive fin dalla notte dei tempi. Chi tradisce in modo consapevole non può avere nessun perdono né dagli uomini, né da Dio, perché tradisce i vincoli più sacri che legano un gruppo. Questo concetto, oggi, è palesemente dimenticato, giacché l’interesse personale soffoca oltremodo quello comune.

Leggi la trama dell’opera

 

Bruno Belli

Categorie:Argomenti vari, Musica, Società Tag:

150° DELL’UNITA’ D’ITALIA: L’INNO DI MAMELI (IL CANTO DEGLI ITALIANI).

 logo150UnitaItalia

Nell’occasione del 150° dell’Unità di Italia, ho pensato che possa essere interessante, in queste due settimane, proporre il testo dell’Inno nazionale ed alcuni cori di Verdi (la settimana prossima) che accompagnarono le vicende risorgimentali, anche perché, sovente, soprattutto nel caso del primo, non sempre tutti sono a conoscenza dell’aspetto storico e dell’interpretazione di molti versi.

Pertanto, proporrò il testo di Mameli con alcune note che meglio ne agevolino la lettura, in effetti, non sempre semplice, considerati lo stile e le scelte lessicali (d’altra parte in sintonia con le espressioni poetiche del tempo in cui l’Inno fu scritto).

Il titolo originale anteposto ai versi da Mameli era “Canto degli Italiani”, presto mutatosi in “Fratelli d’Italia” (non per scelta del Nostro, ad ogni modo): non di secondaria importanza questa particolarità che denota come la gente (soprattutto chi direttamente si era messo in campo per ricercare l’unità della Penisola) sentì propri questi versi, che, con l’aggiunta della musica di Michele Novaro – non eccelsa, in verità – seppe trascinare gli animi dei nostri avi. Sulla questione della musica qui non parlerò, ché il desiderio è di illustrare il testo con delle note, però mi sento qui d’affermare che la qualità della musica non entra punto nella validità di un Inno che, invece, esprime un determinato sentire ed un eccezionale periodo storico. Agli Inni nati dal vivido sentire – non per commissione – non si deve chiedere, infatti, il “labor limae” e la raffinatezza appartenenti, ad esempio, agli Alessandrini, dai quali, invece, pretenderemo di essere cullati dalle sensazioni dettate dai sensi più ricercati.

Detto questo, è possibile passare ad una breve nota storica. Mameli compose i versi del “Canto degli Italiani” nei primi giorni del novembre 1847; esso fu cantato in pubblico, la prima volta, a Genova, il 9 dello stesso mese. Fu, poi, stampato in foglio volante il 10 dicembre in occasione delle celebrazioni per la cacciata degli Austriaci dalla città (1746). Una copia originale di tale foglio, che ancora reca il titolo “Canto degli Italiani”, si trova al Museo del Risorgimento di Genova e porta la seguente dedica: “In occasione della benedizione delle Bandiere”.

Velocemente diffusosi in gran parte d’Italia, divenne ben presto l’inno più intonato durante il Risorgimento, tanto che Jules Michelet, l’autore del celebre saggio “Il popolo”, lo definì “La Marsigliese Italiana”, stessa espressione usata da Mazzini, con una punta di velata ironia però, nel rivolgersi a Verdi affinché scrivesse un nuovo inno che sarebbe dovuto diventare – nelle intenzioni del fondatore de “La Giovine Italia” – il futuro canto nazionale. Inno che esiste, anche se inedito, negli archivi “Ricordi”, sempre su parole di Mameli (“Suoni la tromba”).

La pagina di cui trattiamo ora è una rievocazione delle glorie passate, a che siano d’incitamento alle azioni imminenti; esalta il valore dell’unione; afferma ormai condannata la dominazione austriaca, schiacciata dalle sue colpe contro la libertà dei popoli. Anche in quest’inno, come in altre pagine poetiche “politiche” di Mameli, spirito e tono sono mazziniani (basti pensare al pensiero di Mazzini nei suoi massimi testi “Dei doveri dell’uomo” e “Fede e avvenire”), sebbene il Mameli sia ormai in grado di rivivere originalmente le idee del “Maestro”, dandole una voce ed un timbro suoi propri.

Del resto, il pensiero mazziniano, che non vede disgiunto, come altri pensatori a lui coevi, (“Dio e Popolo”), spartisce molti punti in comune con quello d’altri intellettuali dell’Ottocento italiano, primo fra tutti, lo stesso Manzoni, cui si rimanda all’ode “Marzo 1821”, dove stanno i celebri versi – insegnamento ancora vivo in coloro che strutturarono l’attuale Costituzione Italiana Repubblicana – “Una d’arme, di lingua, d’altare, /di memorie, di sangue e di cor”.

Metro: strofe di senari secondo lo schema “xaxa, xbxb, ddc” (“x” è sempre sdrucciolo ed irrelato – non rima – “c” è tronco). La volta (“Stringiamoci a coorte…”) è costante in tutte le strofe.

Risorgimento1

Ascolta l’inno

Fratelli d’Italia (1),
l’Italia s’è desta(2),
dell’elmo di Scipio(3)
s’è cinta la testa.
Dov’è la vittoria?
Le porga la chioma
ché schiava di Roma
Iddio la creò (4).           

            Stringiamoci a coorte(5),
            siam pronti alla morte,
            l’Italia chiamò.

Noi siamo da secoli
calpesti, derisi,
perché non siam Popolo,
perché siam divisi(6):
raccolgaci un’Unica
bandiera, Una speme(7):
di fonderci insieme
già l’ora suonò.

            Stringiamoci a coorte,
            siam pronti alla morte,
            l’Italia Chiamò.

Uniamoci, amiamoci,
l’Unione e l’amore
rivelano ai Popoli
le vie del Signore;
giuriamo far libero
il suolo natìo:
uniti per Dio,
chi vincer ci può(8)?

            Stringiamoci a coorte,
            siam pronti alla morte,
            l’Italia Chiamò.

Dall’Alpi a Sicilia
dovunque è Legnano(9),
ogn’ uom di Ferruccio(10)
ha il core, ha la mano,
i bimbi d’Italia
si chiaman Balilla(11),
il suon d’ogni squilla
i Vespri suonò(12).

            Stringiamoci a coorte,
            siam pronti alla morte,
            l’Italia chiamò.

Son Giunchi che piagano
le spade vendute(13):
ah l’aquila d’Austria
le penne ha perdute –
il sangue d’Italia
bevé, col Cosacco
il sangue Polacco:
ma il cor le bruciò(14).

            Stringiamoci a coorte,
            siam pronti alla morte,
            l’Italia chiamò.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1)      L’attacco dell’Inno presenta un piano fraterno e sociale: le persone nate in una stessa terra sono unite da vincoli atavici.

2)      Sì è destata, si è svegliata. Il termine è troncato per una questione metrica, altrimenti non si otterrebbe il senario.

3)      Scipione l’Africano, il vincitore di Annibale e distruttore di Cartagine, la città che, per posizione geografica, contrastava il libero movimento delle merci romane. I Latini avevano compreso che la città nemica di Roma andava annientata, altrimenti sarebbero stati loro stessi a soccombere al dominio cartaginese. Catone il Censore, ormai morto, non vide che la storia gli concesse la ragione del suon celebre “Delenda Carthago” che pronunciava tutte le mattine in senato, prima che si aprisse la seduta quotidiana. Questo verso in cui si vede l’Italia cingersi dell’elmo della vittoria di Scipione conferma l’iconografia della sinistra mazziniana tesa a restaurare miti di grandezza unitaria, l’esaltazione di Roma repubblicana e delle sue glorie militari. Naturalmente, l’uso improprio che del Nazionalismo, da Francesco Crispi a Benito Mussolini, ne fecero i politici in occasione delle guerre d’Africa e della guerre Mondiali, non conferisce responsabilità né a Mameli, né agli altri poeti preunitari e ai pensatori coevi.

4)      S’interpreti: la vittoria porga a Roma, secondo il volere dello stesso Dio, la sua chioma, a che Roma la regga e la domini. Il valore è lo stesso dei versi precedenti nel vagheggiamento della Roma repubblicana. D’altra parte, giova ricordare, l’espressione “Res publica”, da cui il moderno “repubblica”, fa parte del motto latino “Res publica, res popoli”, la cosa pubblica è cosa del popolo. E’ il popolo che fa lo stato, non viceversa. Idea molto moderna, oggi in parte abdicata da tanti improvvisati politici.

5)      “Stringiamoci a coorte” vale per “stringiamoci tutti uniti”, Propriamente, il termine deriva da “choors” latino: la “coorte”, nella struttura dell’esercito romano, era un raggruppamento di 600 fino a 1000 uomini addestrati al combattimento serrato e a manovre comuni: nell’utilizzo tradizionale delle fanterie, fino a tutto il 1800, qualcosa d’equivalente al battaglione.

6)      E’ il concetto risorgimentale della Nazione, unità etnica, storica, culturale. In effetti, dati di storia alla mano, l’Italia, divisa fin dalla caduta dell’Impero Romano d’occidente, in tanti stati di differente portata, fu dominata da molte popolazioni straniere. L’essere divisi ha quindi reso possibile un popolo calpestato e deriso. Nota è la lapidaria liquidazione del Metternich, “L’Italie est un’expression géographique”, scritta in un dispaccio circolare sulla questione italiana alle corti di Parigi, Londra, Pietroburgo e Berlino, del 6 agosto 1847. Metternich e tornava sul pensiero medesimo in altro dispaccio dello stesso giorno al conte Apponyi, ambasciatore austriaco a Parigi, rivolgendosi al quale più volte usò l’espressione francese. Si veda “Mémoires, documents et écrits divers laissés par le Prince de Metternich publiés par son fils”, tomo VII, Parigi, 1883. Lo stesso Metternich, in una lettera del 19 novembre 1849 indirizzata al conte Prokesch-Osten” si vantava di essere l’autore di questa frase ed aggiungeva che la stessa cosa poteva dirsi della Germania.

7)      Lo stesso concetto di prima rafforzato dall’aggettivo “unica”: l’espressione ha il medesimo significato dei versi di Manzoni che ho riportato nell’introduzione.

8)      Splendido concetto che vede l’unione e la fratellanza (rimando a “Sant’Ambrogio” di Giuseppe Giusti) quale unico modo per una vita che sia degna di tale nome. Non l’odio, ma l’unione e la comprensione, il confronto permettono la crescita dei popoli. La lotta unitaria è, quindi, per i Mazziniani (e repubblicani), l’attuazione della volontà di Dio, visto non tanto nella prospettiva cattolica. E’ il Dio mazziniano, non il Dio del “Papa Re”, quest’ultima figura bifronte di un “principe” d’ascendenza cinquecentesca già da più parti messo in discussione, quando non fatto oggetto di satira (si vedano l’Alfieri e Giuseppe Gioacchino Belli).

9)      E’ la strofa dei molti richiami storici. “Dalle Alpi alla Sicilia (eco poetica del Manzoniano “Dall’Alpi alle Piramidi/dal Manzanarre al Reno”, nell’ode “Il 5 maggio”) ogni paese d’Italia può essere una nuova Legnano, la cittadina lombarda in cui, nel 1176 i Comuni federati della Lega Lombarda sconfissero il Barbarossa.  Il tema dei Comuni Lombardi che insorsero contro i Tedeschi del Barbarossa era molto sentito: solo in campo strettamente artistico, giova ricordare che, il 27 gennaio 1849, poco dopo l’uscita di questo testo di Mameli, Verdi rappresentava a Roma, al Teatro Argentina, la sua opera “La battaglia di Legnano” su libretto di Salvadore (sic) Cammarano. Una curiosità: tra i personaggi troviamo cantare anche lo stesso Barbarossa ed il Podestà di Como, entrambi affidati a voci di basso.

10)  Ferruccio è Francesco Ferrucci, capitano dell’esercito repubblicano (ancora un insegnamento del Mazzini) a difesa di Firenze, nel 1530, dagli Spagnoli che riportavano in città la signoria dei Medici, il quale morì per le ferite riportate in battaglia a Gavinana.

11)  Balilla: anche se il termine oggi ricorda più il periodo del Fascismo, ha una sua valenza storica che la dittatura di Mussolini aveva ricondotto in scena in tono molto retorico. “Balilla” è un termine antico genovese per indicare un ragazzino. Qui, Mameli si riferisce a Giovanni Battista Perasso, il ragazzino che, con la sua sassata, dette il via alla rivolta antiaustriaca di Genova, il 10 dicembre 1746.

12)  “Ogni campana d’Italia può, come quelle dei Vespri Siciliani, dare il segno di una nuova sommossa per la conquista della libertà”. Altro episodio storico molto famoso. I “Vespri Siciliani” sono, infatti, la rivolta popolare scoppiata a Palermo contro gli Angioini, durante la Pasqua del 1282. Come ben si vede, Mameli raccoglie nelle strofe i personaggi principali della storia medievale e moderna che dovrebbero motivare e giustificare la lotta unitaria, conferendole una ragione di continuità, un modello di comportamento e d’ideali, una connessione spirituale con le imprese degli antichi Romani. Fu, come noto, una retorica di stampo storico – etico di pronta presa e di duraturo successo.        

13)  Si riferisce qui alle armi dei mercenari che costituivano la parte bassa dell’esercito austriaco. La strofe, per le sue dirette allusioni antiaustriache, non fu pubblicata nella prima edizione in foglio del 1847. Pertanto, l’Inno si concludeva con la strofe precedente.

14)  L’Aquila austriaca (il riferimento è allo stemma degli Asburgo che, nel centro, pone un’aquila dalle ali aperte) ha bevuto il sangue italiano e polacco, in collaborazione con l’esercito russo (“Cosacco”). Allude alla spartizione della Polonia fra Austria, Prussia e Russia nel 1772 ed alle brutali repressioni d’ogni aspirazione nazionale in quella regione, come in Italia. Quel sangue, però, brucia nel cuore dell’oppressore. Le macchie della violenza non si possono lavare. Mi piace riferirmi qui alla celebre scena del Sonnambulismo pensata da Shakespeare per Lady Macbeth (atto V), dove ella è convinta di vedere sempre le macchie di sangue delle quali si sporcò, dopo l’uccisione del re Duncan e commenta, con terrore abissale, “Tutti i profumi dell’Arabia non potranno mai mondare questa piccola mano!” che si era macchiata di un delitto commesso per una perversa ed incontenibile bramosia di potere assoluto.

 

Bruno Belli

http://it.wikipedia.org/wiki/Goffredo_Mameli

http://www.quirinale.it/qrnw/statico/simboli/inno/inno.htm

VERONA: 11-13 MARZO, Concerto in La minore di Ottorino Respighi

Il Maestro Almerindo d’Amato ha ritrovato il manoscritto originario del Concerto in La minore di Ottorino Respighi, che presenterà a Verona al Teatro Filarmonico l’11 e il 13 marzo 2011 in prima esecuzione italiana moderna.

Teatro-Filarmonico-Verona

Per informazioni: 

 http://www.classicaonline.com/musicologia/saggi/01-02-11.html

http://www.arena.it/it-IT/spettacolo.html?idperformance=1228

http://www.almerindodamato.it