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Archivio Febbraio 2011

LE CRITICITA’ NELLE INDAGINI SUL CANTO (PRIMA PARTE)

28 Febbraio 2011 Nessun commento

di Franco Fussi
Dal sito:
http://www.voceartistica.it

fonochirurgia

La Foniatria applicata alla voce artistica ci mette a confronto con un mondo performativo i cui codici e le cui specificità sono altamente differenziate tra loro e lontane anni-luce dalle esigenze dello speech quotidiano e anche professionale.

La differenzialità che è presente nella gestione artistica e di conseguenza nella didattica degli stili vocali ha sicuramente un alto impatto sulle necessità di analisi del prodotto vocale e nella valutazione d’organo dell’artista stesso. 

Qui sottolineiamo alcuni punti in cui la ricerca dovrebbe orientarsi per essere veramente utile al percorso valutativo, diagnostico e rimediativo del cantante in difficoltà.

I punti cruciali e critici su cui vogliamo fare qualche riflessione e le necessità verso cui dobbiamo puntare l’attenzione nella ricerca, sono i seguenti:

1)Dare significato alla tecnologia attraverso l’ascolto
2)Usare la tecnologia secondo parametri canto-relati e stile-relati
3)Fornire protocolli di valutazione sensibili
4)Dare risposta alla didattica dei registri e dell’impostazione vocale comprendendo la fisiologia
5)Uniformare i campioni di indagine
6)Criteri di fonochirurgia specifici

Non intendo soffermarmi sulle indicazioni fonochirurgiche nel cantante e ricordo solo che la fonochirugia deve avere un’ottica di azione rivolta alla funzione, cioè operare ciò che è altrimenti non rimediabile e che rappresenta la causa del disturbo performativo vocale del paziente in base alle necessità del genere vocale con cui lavora vocalmente. Dunque non una chirurgia acritica di qualsiasi lesione sia diagnosticata laringoscopicamente, ma relazionata al cosa fa e deve fare il paziente con la voce.

Sorvolerò anche sul quinto punto, del quale dirò solo che per una significatività nella ricerca sarà utile mantenere uniformi i campioni su cui si indaga: possibilmente tra le categorie vocali, i differenti stili di canto, la separazione tra cantanti allenati e non, la prestazionalità vocale parlata da quella cantata.
Ad esempio: La separazione in due categorie distinte tra cantanti allenati e non allenati è basata sull’erronea presunzione che i cantanti allenati abbiano avuto un corretto allenamento vocale e che i non allenati cantino scorrettamente. Riguardo agli allenati le valutazioni sono basate sulle correnti mode vocali che non sono un indicatore di corretta tecnica ma basate su considerazioni sociologiche di costume e gusto dell’epoca. Inoltre ricordiamoci che i modi vocali accettati nelle prime decadi del xx secolo sono ampiamente diversi da quelli accreditati oggi in termini di funzione, terminologia descrittiva e gusto estetico.

E poi, dovremmo forse far appartenere alla categoria dei non allenati Amelita Galli Curci, benché fosse uno dei maggiori soprani di coloritura della sua epoca, o Bessie Smith, regina del blues, solo perchè non presero mai una lezione di canto? E’ allora evidente che lo scopo di ogni ricerca scientifica è stabilire i parametri di una tecnica fisiologicamente sana e confacente al genere esecutivo, non importa se raggiunta per allenamento, istinto, intuito o una combinazione di tali fattori. Ciò che possiamo affermare con sicurezza è che le capacità vocali sono misurabili: range vocale, accuratezza di intonazione, qualità vocale, vibrato, flessibilità, gestione respiratoria, abilità dinamiche. Perciò sono solo le conclusioni basate su studi condotti con cantanti che non mostrino queste capacità ad essere opinabili.

Nell’indagare teorie e problemi tecnici riferiti al canto sono state applicate norme e tecniche applicabili allo speech, così che il canto e il parlato sono a volte stati congiuntamente studiati come se avessero le stesse dinamiche. In realtà l’unico comune denominatore, a parte l’uso della laringe e del vocal tract, è l’uso di vocali e consonanti.

Per le differenze qui elencate (fisologiche, acustiche e concettuali) canto e parola devono essere considerate discipline fondamentalmente diverse. Attraverso il solo meccanismo dello speech possono essere portati miglioramenti solo marginali nella produzione di qualità tonali cantate, mentre attraverso lo studio del canto potrà essere portato un miglioramento alla voce parlata. Questo perché sono usati gli stessi muscoli nelle due discipline ma esercitate molto più attentamente e consapevolmente nel canto col risultato di una miglior consapevolezza nell’attività muscolare laringea che può essere in genere, anche se non sempre, più facilmente trasferita nelle abitudini parlate. Per questo motivo la logopedia può utilizzare a tal fine anche elementi educativi derivati dalla didattica.
Dunque cerchiamo di utilizzare campioni uniformi per tipo di performer vocale abilità e differnzialità tra canto e parlato.

Quarto punto: cerchiamo sempre di dare risposta alla didattica comprendendo la fisiologia.
Le qualità vocali che definiamo note cantate non sono prodotte da un organo ma da un meccanismo vocale che comprende parti di due sistemi organici separati, quello respiratorio e quello deglutitorio.

 

Durante questo processo di adattamento il meccanismo vocale dovrebbe esser guidato da regole e regolazioni che inducano le muscolature antagoniste, i muscoli connessi alle aritenoidi che creano ostacolo alla corrente aerea espiratoria ponendo le corde in adduzione, e i muscoli che destabilizzano questo ostacolo allungando le corde vocali e regolando così l’altezza dei suoni, a interagire armoniosamente senza violare i loro movimenti potenziali naturali. La naturale tendenza di entrambe i meccanismi rispetto al prodotto vocale è distinguibile in due parti.

Nella condizione più elementare una parte del prodotto vocale viene percepito come legittimo, modale, pieno e l’altro come falso. Questa percezione è stata presa in considerazione fin dal XV secolo, epoca dalla quale parte il riconoscimento di due separate qualità vocali conosciute come vox falsa o ficta e voce piena, naturale. Se il meccanismo vocale fosse riferito ad un organo unico non ci sarebbe una tale distinzione di qualità.

Le funzioni vitali della respirazione e deglutizione sono più facilmente comprensibili perché gli archi riflessi ad esse connessi sono geneticamente stabiliti, ma la funzione della parola e del canto sono sovrapposte sulla muscolatura di queste funzioni primitive e costrette ad usare meccanismi a prestito.
Sotto questo punto di vista il canto è funzione aggiunta che vede due sistemi organici nominalmente antagonisti accoppiati a realizzare compiti che vanno oltre l’ambito dei loro fini organici primari.

Per approfondimenti e contatti:
Laboratorio della Voce e del Linguaggio 
via Mariani 20 (di fianco al teatro Alighieri), Ravenna
tel.0544 217953 

e-mail dottorefrancofussi@alice.it

sito internet http://www.voceartistica.it

 

UGOLE D’ORO E CORDE D’ACCIAIO (SECONDA PARTE)

28 Febbraio 2011 Nessun commento

di Franco Fussi
Dal sito:
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balena_ugoladoro

Fotogramma tratto da “La Balena Ugoladoro” 
(Willie the Operatic Whale)
© The Walt Disney Company_1946
animazione: Nelson Eddy (narratore)

Si sentono poi molti cantanti che, anche quando parlano, adottano atteggiamenti di proiezione in maschera, di voce “impostata”, su tonalità mediamente più elevate del parlato colloquiale: non è affatto un atteggiamento o una posa, sorta di fanatismo da “cantante lirico”, ma una necessità di mantenimento (e allenamento) delle “posizioni”, il bisogno di tenere “alta” la voce (cioè la posizione di risonanza).
Inoltre, dopo la recita, i cantanti si trovano a riutilizzare il registro della voce parlata in condizioni altamente rischiose per la compresenza dei seguenti fattori: le mucose sono per così dire surriscaldate, è presente un certo grado di disidratazione, la tensione e lo stress decadono e molte persone iniziano a fumare, il rumore ambientale si eleva poichè tutti parlano e sono richieste intensità vocali piuttosto elevate sul registro di voce parlata, inoltre si brinda e si fa uso di alcolici e superalcolici in accompagnamento all’eventuale cena notturna. La variabilità individuale di risposta ai sintomi fonastenici e di compensazione alle alterazioni della qualità del suono emesso, influenza poi l’aggravarsi o meno del danno funzionale e il comparire di quello organico. 

Nel cantante il degrado del campo dinamico vocale dovuto alla fonastenia viene sentito soprattutto come difficoltà di gestione dell’estensione e delle dinamiche di intensità.. La limitazione di questi due parametri vocali comporta il ricorso ad atteggiamenti ipercinetici finalizzati alla proiezione dei suoni. E’ da questo momento che la morbidezza di emissione, il legato e il fraseggio diventano difficoltosi e compaiono alterazioni qualitative dell’emissione vocale (in particolare voce sporca o voce velata). L’ipotesi evolutiva che mette in relazione un costo prestazionale vocale elevato con l’emergere di rischi organici a carico dell’apparato fonatorio parte da una insensibile comparsa di comportamento da sforzo che determina un incremento delle forze di contatto del bordo libero delle corde vocali con fenomeni di attrito intercordale, diminuzione del flusso aereo che attraversa le corde, quindi con necessità di iperlavoro nelle dinamiche di appoggio e sostegno respiratorio, modificazioni dello spettro acustico all’origine (probabile diffusione armonica tipica della voce “gridata”) con riduzione della “portanza”, cambiamento delle qualità timbriche (voce aspra, tesa, pressata, o con compensi antiestetici, tipo la nasalità), alterazioni nelle dinamiche di frequenza (voce calante o crescente) e nelle caratteristiche del vibrato (stretto, “caprino”, per rigidità collo mandibola; o ampio, “ballante”, per tecniche di eccessivo affondo su tutta la gamma). A livello glottico si assiste ad un iniziale trauma del bordo libero cordale e, col tempo, l’epitelio sede di precontatto va incontro a fenomeni di cheratosi, di ispessimento indurimento, che provocano rigidità e anomalie vibratorie della mucosa cordale. Il settore tonale acuto si fa sempre più aspro e difficoltoso. A tale proposito ricordiamo come quei cantanti che al mattino “provano” la propria voce con emissioni in falsetto per verificarne lo stato di salute e prevedere come canteranno quella sera non facciano altro che saggiare lo stato funzionale del loro bordo libero (da cui massimamente dipende il registro di falsetto, in cui vibra, possiamo dire, proprio solo il bordo libero): se la voce risulta velata, l’attacco impreciso e soffiato, l’emissione rigida e con necessità di maggior pressione sul fiato, il controllo sull’intensità minima di emissione precario, allora significherà che il bordo libero presenta sicuramente qualche alterazione edematosa o cheratosica. L’atteggiamento fonatorio ipercinetico, di “spinta” tra le corde, che genera fonastenia, è comune agli allievi che, salendo la gamma tonale, non adeguano opportunamente le cavità di risonanza per realizzare quello che i Maestri chiamano il “giro” della voce, e proseguono senza passare di registro in prossimità dei toni acuti o rinforzano il suono per incremento dell’attività muscolare alla sorgente, in altre parole “spingono” o forzano la voce. I1 suono viene così descritto come pressato, teso, duro, schiacciato. Questo atteggiamento è comune soprattutto nel principiante che equivoca il concetto di portata vocale con l’aumento delle forze muscolari in gioco e che non ha ancora individuato gli atteggiamenti adeguati dei risuonatori per ottenere suoni del registro pieno con consonanza di testa: sono quegli allievi che hanno imparato a cantar sempre forte, si lusingano anche del bel colore, ma poi nel passare ai pianissimi e alle mezze voci “stringono” il suono o lo “sbiancano” perchè non riescono a mantenere le “posizioni” in maschera. Nel corso della prestazione la voce si deteriora, il pubblico avverte lo stato di fatica e di difficoltà a gestire l’emissione. A volte succede che il cantante, pur nella subentrante fatica e senso di rigidità cordale, riesca a portare a termine l’atto senza alterazioni vocali; spesso riferisce “nonostante la fatica, se continuavo a cantare la voce reggeva”, ma poi, dopo la mezz’ora di riposo tra un atto e l’altro, si accorge alla ripresa che la voce non esce, è velata: questo perché finchè la corda è in movimento l’attrito contiene l’edema, mentre nei successivi minuti di riposo l’edema aumenta o emerge, e la stanchezza muscolare si fa più evidente (come nelle scalate in montagna se ci si ferma si fa più fatica a ripartire). Alla ripresa la portanza della voce, e con essa la facilità d’emissione, subiscono un deterioramento, a causa del ridotto controllo sull’attività muscolare dovuta all’affaticamento e a causa del ricorso a meccanismi di “spinta” (compensatori, ipercinetici) con il rischio di danno cordale.
In generale, a parità di correttezza tecnica, ogni voce che canta un repertorio consono alla tipologia morfostrutturale della sua laringe ha un costo relativo. I1 dispendio energetico di un esecutore wagneriano, il cui perno è l’estremizzazione della portanza vocale secondo l’ipertrofia romantica del registro pieno, è allora più elevato non tanto perchè la categoria vocale a cui appartiene sia di per sé più stressante di una, ad esempio, belcantista (il cui punto di forza risiede invece nell’estremizzazione virtuosistica dei dettami di flessibilità della gola già cari all’epoca del “recitar cantando”), ma lo è a causa del maggior tempo di fonazione, degli alti livelli di intensità vocale richiesti, della competitività nel rapporto tra voce e sonorità orchestrali. Nelle tecniche che preparano vocalità adeguate al repertorio operistico della seconda metà dell’Ottocento, esiste una tendenza ad impianti vocali che denotano un certo atletismo muscolare dell’apparato vocale, talora con estremizzazione della funzione respiratoria di appoggio e sostegno, di affondo laringeo con “voce di petto” a volte estrema, con trascinamento del registro pieno su zone molto ampie dell’estensione. In questo senso il costo vocale di alcuni repertori è oggettivamente più elevato di altri, al di là dell’adeguatezza della tipologia dell’esecutore. Quindi ya sottolineato come le “laringi” morfologicamente adatte a categorie vocali lirico spinte o drammatiche hanno certamente un maggiore dispendio energetico rispetto ad una tipologia vocale leggera. E’ anche questo il motivo per cui il rendimento della performance di un lirico leggero nelle varie serate è più uniforme anche in condizioni di non perfetta salute rispetto ad una vocalità drammatica che rischia invece di alternare esecuzioni memorabili a clamorosi insuccessi. Ecco perché, a parte la cronica carenza di “materia prima”, non è facile sentire cantar bene un Otello o uno Chenier.
Ma allora qual è il segreto per ridurre il rischio dell’affaticamento e preservare la propria vocalità? Lo abbiamo chiesto a Daniela Dessì: “Io credo quello di non spingere mai, salvo qualche raro caso in cui uno magari non si sente troppo bene;ma io sono molto convinta che affinare la tecnica in questo senso significhi poi essere più sereni e quindi automaticamente gestire meglio la propria voce, gestire meglio il palcoscenico e la propria psiche, perché noi cantanti siamo molto delicati in questo senso; è chiaro che un po’ di panico, un po’di paura prende tutti. Trucchi? Quello di cercare di non forzare mai e leggere approfonditamente la parte e cercare di entrare nel personaggio il più possibile, perché alle volte si usa troppa voce quando si potrebbe esprimere un’espressione musicale o drammaturgica di libretto anche solo con un accento, anche solo con un’inflessione della voce, con intelligenza, mentre qualche volta invece si spreca tanto talento vocale e tanta vocalità. Quindi leggere a fondo ed entrare il più profondamente possibile in quello che per noi è il personaggio, e poi cantare con un pò di gioia e di serenità perchè è tanto meglio, e diventa così bello cantare!”.

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UGOLE D’ORO E CORDE D’ACCIAIO (PRIMA PARTE)

28 Febbraio 2011 Nessun commento

di Franco Fussi
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balena_ugoladoro

Fotogramma tratto da “La Balena Ugoladoro” 
(Willie the Operatic Whale)
© The Walt Disney Company_1946
animazione: Nelson Eddy (narratore)

E’ curioso come ogni volta che ci si riferisce alla voce di un cantante in termini d’eccellenza si utilizzino aggettivazioni rievocanti qualche metallo: ugola d’oro, corda d’acciaio. All’idea di quel metallo! Peccato però che l’ugola non abbia alcuna funzione nella formazione del suono, limitandosi ad essere un’appendice del palato molle che ne segue inerte i movimenti di innalzamento nel corso del famigerato “passaggio di registro” (su cui ci soffermeremo in altro numero). Passando dal piccolo innocuo pendaglio “dorato” al paragone con la resistenza dell’acciaio per le corde di qualche voce tonitruante, che fa grande effetto in quanto resistente e voluminosa, provate a chiederle di iniziare (o continuare!) a spingere sempre più… Cantare sempre forte per un po’, per una voce timbricamente dotata, farà anche un gran bell’effetto ma poi se ne riparla dopo due o tre anni, magari in ambulatorio o a caccia di qualche scrittura che, chissà perché?, tarda a venire. Sì, il pubblico applaude al bel colore di una voce che sa “sparare” i do acuti, ma poi le mezzevoci, le dinamiche, i legati? Se mancano, significa che s’è imparato solo a forzare e dopo un po’ il canto viene a noia, anche l’orecchio si stanca, il gusto pure, le corde peggio.

Corde d’acciaio? Se la filosofia è mi spezzo ma non mi piego forse sì: via libera ai noduli, polipi ed emorragie…Ma il cantante sa bene di non essere d’acciaio, che le sue corde e la sua psiche, entrambe sottoposte a stress nella gestione di prestazioni altamente specializzate, sono delicate e fragili. Quanta ingratitudine anche, a volte, da parte dei melomani, spesso pronti a criticare un’incertezza d’emissione, un occasionale sbaglio, una imperfezione, una dimenticanza, un suono un po’ stretto o calante, senza pensare a tutto quello che la persona sta mettendo in gioco di sé in quell’istante, allo studio e ai sacrifici fatti, agli stati d’animo e alle situazioni personali del momento, a quelle di salute, se ha la colite o il raffreddore, se è nervosa perché ha litigato col partner, col regista, o sta aspettando il flusso mestruale. Magari canta bene tutto e viene denigrato per un piccolo cedimento. The show must go on, certo, ma se il pubblico pensasse anche un po’ al “dietro le quinte” dell’esibizione potrebbe evitare alcuni dissensi impietosi e ingenerosi. Anche perché, in certe occasioni, dettate più da simpatia o da chissà quale dinamica, artisti che cantano oggi più o meno come dieci anni fa, nei pregi e nei difetti, sono passati da gloria illimitata a critiche feroci, o viceversa. Elvina Ramella, una docente di canto milanese, parlandomi del suo approccio didattico, mi confida: ” Nel primo incontro che ho con un allievo gli tolgo subito tutte le illusioni e gli dico che questa è la carriera della sofferenza e non della gloria. Con questo io misuro subito il suo stato emotivo. Se resiste a una domanda del genere si comincia; poi c’è tutto il resto, la conoscenza della musica e della storia della musica, che è fondamentale, il suono basato sulla respirazione, e sviluppo la voce come ricerca assoluta della qualità del suono, così come fa un direttore d’orchestra”.

Il cantante soffre il jet lag, la sindrome del fuso orario, deve adattare i suoi bioritmi alle esigenze del teatro, è un apolide del mondo, senza radici, in giro per alberghi, ha un rapporto col partner forzatamente discontinuo, una alimentazione non facile per i continui spostamenti, deve fare i conti con i cambiamenti climatici e ambientali (figuratevi poi se ha delle allergìe), deve sempre rendere conto della sua tecnica e della capacità di interpretazione ai direttori artistici, ai direttori d’orchestra, ai registi, ed infine a noi, al pubbico, che a volte ne giudichiamo capricciosamente la prestazione. E quando è in crisi si sente come Mosé in Egitto: “Mi manca la voce, mi sento morire…”.
L’affaticamento vocale è da sempre stato messo in relazione a fattori d’errato o eccessivo utilizzo della voce: errato per carenze tecniche vocali o per inadeguatezza delle caratteristiche vocali del soggetto -talora anche della sua categoria vocale- alla tessitura del personaggio da interpretare; eccessivo, in termini di durata o frequenza delle performance. Ma alla sua origine possono esservi influenze legate anche a tutto il fardello di problematiche che fanno della strada dell’artista una strada forse di gloria, ma sicuramente anche di sofferenza.

I1 concetto di fatica vocale è principalmente riferibile al deterioramento della dinamica vocale del cantante in termini di facilità d’emissione, comodità nell’ambito della tessitura della parte in relazione alla personale estensione, qualità della voce, il tutto corredato dalla perdita di quelle sensazioni interne vibratorie di riferimento che vengono consolidate nel singolo artista attraverso l’apprendimento tecnico durante gli studi. Le cause dell’affaticamento vocale si ritengono in genere di origine miogenica e neurogena, cioè legate a compromissione muscolare e dell’innervazione, e sono correlate alla fatica muscolare. Questa è intesa sia in relazione alla muscolatura generale, sia relativamente ai muscoli tensori delle corde vocali. Ma oltre al dispendio muscolare vanno presi in considerazione altri fattori di natura biomeccanica; tra essi gli effetti della fonazione professionale prolungata sul tessuto non muscolare della laringe, cioè sull’epitelio la cui ondulazione, durante il passaggio dell’aria espiratoria, é a all’origine della produzione del suono. Tale epitelio risente degli stress meccanici (soprattutto quando si spinge), delle alterazioni nella lubrificazione (soprattutto quando si canta in palcoscenici molto polverosi o durante infiammazioni delle prime vie aeree) e del rialzo termico della mucosa (soprattutto per prestazioni vocali prolungate) che si verificano nel corso del canto e che, superata una determinata soglia fisiologica, potrebbero determinare modificazioni delle caratteristiche del ciclo vibratorio delle corde vocali, come ad esempio alterazioni della ampiezza, simmetricità e periodicità dell’onda mucosa, con conseguente alterazione della qualità del segnale, quello che un maestro definirebbe “voce sporca”, opaca o stimbrata. Statisticamente il 40% degli attori e il 20% dei cantanti lamentano sintomi fonastenici, cioè di stanchezza vocale e difficoltà di gestione, durante le proprie performance: se può essere saltuariamente accettabile un certo grado d’affaticamento in base al tipo, alla durata e alla frequenza delle esibizioni, si deve invece operare un ripensamento e una revisione tecnica o di repertorio quando la sua comparsa sia costante e durevole a lungo termine. Hanno un bel dire quei maestri di canto che affermano, se dopo lezione la voce dell’allievo è un po’ afona, che le corde devono “irrobustirsi”. E’ vero che quella della voce è una storia di muscoli ed aria, ma dall’atletica al body-building c’è ancora qualche differenza…

Quando accade che gli allievi di canto, o i cantanti stessi, dopo una certa attività canora, presentano voce velata, fuga d’aria glottica, con qualità stimbrata sul ritorno al parlato, che può perdurare anche per qualche ora, è questo sicuramente il segno di un affaticamento muscolare ed eventualmente di fenomeni di attrito tra le corde, con effetti subedematosi transitori, che può essere considerato entro i limiti fisiologici solo se di durata veramente breve e occorrente dopo prestazioni particolarmente prolungate.

Il cantante che invece riferisce di mantenere nel ritorno al parlato una facilità di proiezione e “immascheramento”, con intonazione (frequenza fondamentale) del parlato spontaneamente più elevata di quella abitudinaria, ha sicuramente esercitato correttamente le tecniche di portanza e non ha affaticato l’organo laringeo. Si riferiscono in parte anche ad atteggiamenti di questo tipo le tecniche di “riscaldamento” della voce prima dell’esercizio vocale, che sono appannaggio dei “segreti” didattici dei vari insegnanti, come il validissimo esercizio dei “muti” (cioè le tecniche di proiezione a bocca chiusa) di cui mi parla spesso una docente genovese, Maria Giovanna Gabanizza.

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I REGISTRI DELLA VOCE E IL PASSAGGIO DI REGISTRO (TERZA PARTE)

28 Febbraio 2011 1 commento

di Franco Fussi
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registri_voce

Analizzando l’evoluzione storica della pedagogia del canto, possiamo notare come l’abitudine a gestire il settore tonale acuto con atteggiamenti in registro pieno si sia consolidata intorno ai primi decenni dell’Ottocento, con la ricerca dei cosiddetti meccanismi di “copertura” del suono, dettata da esigenze sia d’ordine stilistico ed estetico sia legate a motivi di natura psicoacustica ambientale: gli spazi e gli organici orchestrali tendevano, infatti, ad ampliarsi, comportando per l’emissione vocale problemi d’udibilità e di proiezione del suono. Si rendeva quindi necessario individuare una modalità di canto che potesse comunque emergere superando i notevoli livelli d’intensità orchestrale che ponevano sempre più problemi all’udibilità della nota fondamentale cantata dall’artista, in quanto stavano diventando sempre più intensi e acusticamente competitivi con le “note” da cantare.

Si giunse così a quelle “esagerazioni nervose e muscolari”, aborrite da Rossini, che avrebbero caratterizzato la vocalità romantica e l’evoluzione stilistica del melodramma, dirigendo il gusto estetico verso l’efficacia drammatica e la “portanza” vocale, e allontanandolo gradualmente dai concetti di bellezza ed omogeneità di colore su tutta la gamma tonale. Parallelamente, in nome di esigenze più legate ad evoluzioni estetiche che tecniche, venne meno il ricorso a quei “prodigi” vocali che aveva-no caratterizzato la prassi esecutiva belcantistica.
Il termine “copertura”, comparso nella didattica per spiegare il fenomeno dell’omogeneità timbrica nel passaggio dal settore medio a quello acuto dell’ambito tonale, è identificabile in una serie di fenomeni di adattamento delle cavità di risonanza nel momento del passaggio di registro che si concretizzano in un’abbassamento di laringe e mandibola, appiattimento della base linguale, allargamento del cavo oro-faringeo ed elevazione del velo palatino.
E’ dunque cosiderabile come un registro secondario, differenziando il colore vocale, ad esempio, dai suoni aperti, ipercinetici o con diffusione armonica.

Coprire i suoni permette di mantenere una certa uniformità di colore nel registro pieno durante ed oltre il passaggio agli acuti, consenten-do una buona udibilità per concentrazione dell’energia acustica nella zona di armoniche tra i 2500 ed i 3000 Hz, che viene definita “formante del cantante”. A questo fenomeno si associano, più o meno impropriamente, modi di dire quali “girare la voce”.

Le cavità di risonanza esercitano la loro influenza sulla configurazione delle corde vocali sia sul piano della ricerca del colore (chiaro, scuro, aperto, coperto) che sul piano strettamente articolatorio fonetico.
Per quanto riguarda il colore è essenziale ricondursi a due fenomeni acustico-percettivi: il primo è quello appena descritto della “copertura”, che nel ricercare il controllo di un ampio spazio ipofaringeo (come inducono i suggerimenti pedagogici dello “sbadiglio” e dell’ “affondo”) realizza una intensificazione formantica sui 2500-3000 Hz (la citata “formante del cantante”) dando rotondità e proiezione alla percezione del suono, più necessario alle voci maschili o a quelle femminili gravi. Il secondo è il fenomeno di intensificazione della nota fondamentale che si verifica nelle voci femminili sugli acuti, con netto guadagno di intensità vocale, che porta ad un notevole rinforzo in termini di udibilità della nota fondamentale, con sensazione di un suono più brillante. Esso viene realizzato aumentando sugli acuti l’apertura della bocca. Per questo motivo, a livello percettivo, quello che noi ascoltiamo maggiormente nelle emissioni maschili è soprattutto l’intensità della formante di canto, mentre nelle voci femminili non gravi la frequenza fondamentale potenziata dal rinforzo armonico.

Inoltre, durante la vibrazione, il contorno fisico delle corde vocali è fortemente influenzato dai fonemi vocalici, cioè dalla vocale che si sta cantando, a causa dell’azione pressoria retrograda sulle stesse determinata dalla messa in rapporto degli organi di articolazione della parola.
Insieme all’altezza e intensità, anche le vocali influenzano il rapporto di tensione tra cricotiroidei e tiroaritenoidei, come pure il carattere più aperto o chiuso della vocale scelta.
I sistemi muscolari intrinseci laringei possono allora essere influenzati ad un equilibrato utilizzo attraverso una scelta pedagogica di selezionate combinazioni di altezze, intensità e tipo di vocale, che costituiscono il bagaglio didattico della scuola di canto e che giustificano le preferenze dei maestri di canto verso questa o quella vocale per produrre una corretta emissione o correggere eventuali suoi sbilanciamenti.

Se, al contrario di quanto è stato appena descritto, si “sale” con la voce senza “coprire” il suono modificando l’atteggiamento degli apparati di vibrazione e risonanza, si ottiene uno spontaneo sollevamento della laringe con un conseguente stato di contrazione muscolare avvertibile come un senso di costrizione e di fatica fonatoria (si può dire che la voce diviene “spinta”, “pressata”) che conduce ad un punto in cui è impossibile risolvere l’equilibrio delle forze muscolari coinvolte senza incorrere in una “rottura” del suono. Poiché i cambiamenti di altezza tonale riflettono cambiamenti di rapporto tra le cartilagini cricoide e tiroide, possiamo affermare che i muscoli del collo che agiscono sulle posizioni della laringe possono cooperare con i cricotiroidei nel creare una tensione longitudinale. E’ infatti istintivo per i muscoli tiroioidei, muscoli del collo, innalzare la laringe al salire dell’altezza tonale. Essendo la cartilagine cricoide parzialmente ancorata all’esofago e alla trachea, ne deriva allungamento delle corde vocali. L’apparire di questa modalità fonatoria dimostra, in realtà, una incapacità tecnica sul controllo dell’altezza tramite i muscoli intrinseci della laringe.

Tale evento può comunque essere anche una scelta stilistica, come nelle frasi più tese di alcuni generi di musica leggera ad impianto prevalentemente melodico, come il pop e il belting.
Nella voce piena ma “spinta”, il tempo di contatto tra le corde vocali durante il ciclo vibratorio è notevolmente allungato (oltre il 60% dell’intero ciclo) e, a livello spettrale, si assiste a dispersione e scarso rinforzo armonico fino oltre i 5000 Hz.: il timbro vocale assume caratteristiche stridenti e compresse (da cui il termine di emissione “spinta” o “forzata”)  perdendo quelle caratteristiche di “rotondità” proprie della corretta emissione lirica. In questo caso si parla di ipercinesia fonatoria. Modalità ipercinetiche vengono spesso sfruttate come scelta stilistica nella musica pop e rock (stile “graffiato”).
Esistono comunque, sia nel canto lirico che moderno, meccanismi di compenso attraverso lo sfruttamento dei risuonatori superiori per evitare gli atteggiamenti ipercinetici, con risultati non sempre accettabili sul piano estetico, almeno nel canto classico, come nel caso della nasalizzazione.

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GIOACHINO ROSSINI: LA GAZZETTA

28 Febbraio 2011 Nessun commento

Orestano, Gauthier, Mastrototaro Spyres, Bevacqua, Bruzzaniti, Soulis.

Coro “San Pietro a Maiella”, Czech Chamber Soloists di Brno, Christopher Franklin.

2 cd NAXOS 8.660277-78

Interpretazione: ****

Acquista i 2 CD su IBS al costo di € 15

la gazzetta

Opera peculiare La Gazzetta di Rossini, esempio chiarissimo dell’abilità del compositore di creare, in breve tempo, un lavoro che funzionasse sulla scena e che potesse essere anche sinceramente applaudito. Certo, il motivo dei molti successi delle sue opere deve essere ricercato nell’alta qualità dell’ispirazione rossiniana che, solo a tratti, si mostrò sonnecchiante: ad ogni modo, anche questo lavoro di poche pretese artistiche, scritta per accontentare l’impresario del Teatro dei Fiorentini di Napoli, presenta pagine d’ottima fattura, molte delle quali, tra l’altro, tratte da Il turco in Italia, opera cui Rossini riconosceva un ruolo che la società milanese del tempo non aveva colto. L’artista, invece, era ben consapevole delle sue creature.

Così, l’opera debuttò la sera del 26 settembre 1816, su di uno stramo libretto di Giuseppe Palomba, la cui vicenda e tratta da Il matrimonio per concorso di Goldoni, riscuotendo non troppo successo. Il libretto fu considerato sconclusionato e triviale, adattato da un testo precedente di Gaetano Rossi destinato a Luigi Mosca: è la seconda volta che Rossini si trovò nella situazione di comporre una vicenda già musicata dal collega.

La caratterizzazione comica, però, è resa da Rossini con mano sicura, pronta ad adattare con gusto quanto derivasse da opere precedenti: il tutto s’incastona in un meccanismo musicale perfetto che rende, in realtà, l’opera molto spigliata. L’unico cruccio per chi allestisca questo lavoro è il quintetto del primo atto che manca nella partitura: anzi, tre intere scene non vi si trovano che, però, se non recitate non farebbero comprendere chiaramente il seguito dell’azione.

Non sappiamo alla prima come Rossini si fosse comportato: evidentemente, questa volta, la fretta gli aveva giocato un brutto tiro. A stendere un recitativo secco poco ci voleva: lo poteva fare lo stesso maestro al cembalo, ma, probabilmente, il quintetto fu rimpiazzato con qualche pagina “di baule”.

L’edizione critica della Fondazione Rossini, curata da Philp Gosset e da Fabrizio Scipioni non altera il testo e lascia le scene in questione come si trovano; per gli allestimenti, però, una soluzione sempre dovrà essere cercata. Così, per l’edizione di Wildbad, meritorio festival dedicato a Rossini, alter ego di quello pesarese, Stefano Piana, per la Deutsch Rossini Gesellschaft, ha ricostruito il quintetto Questo – Questa?, senza, ovviamente, attribuirgli numerazione, cosci che resti il n. 4 la cavatina di Lisetta ed il n. 5 l’aria di Doralice. Il materiale musicale proviene, nelle tre sezioni, nell’ordine, da La Cenerentola, La pietra del paragone e Il barbiere di Siviglia: si tratta di una scelta “coraggiosa”, opinabile, se volgiamo, ma credibile, poiché la prima e la terza opera sono esattamente quella precedente e la consecutiva a questo lavoro – per Napoli Rossini stava solo concertando il Tancredi al San Carlo – e la seconda è utilizzata da Rossini per altri numeri.

Abbiamo così un’altra prova della mirabile valenza della musica di Rossini che si adatta a diversi testi con estrema facilità, dato il suo carattere “ambivalente” ed assoluto.

L’edizione, poi, si apprezza per l’elevato spirito teatrale che contraddistingue direzione e cantanti, i quali lavorano con quella naturalezza che ne sorte, quando vi sia un’effettiva ed entusiastica collaborazione tra artisti.

Bruno Belli

ANDRE’ MODESTE GRETRY, CEPHALE ET PROCRIS

28 Febbraio 2011 Nessun commento

Les Agrèmens, Guy van Waas.

2 cd RICERCAR RIC 302

Interpretazione:*****

gretry

Tra i pochi oggetti personali che lasciò Mozart nell’eredità, c’era una copia della partitura di Zémire et Azor di Gretry, con il quale il Salisburghese era entrato in contatto durante il triste viaggio a Parigi. Evidentemente Mozart riteneva degno di stima il collega belga naturalizzato francese che, in effetti, andrebbe meglio conosciuto per comprendere la reale portata che ebbe la “scuola francese”, oltre anche quella di Mannheim non solo nella formazione di Mozart, ma dell’intero classicismo viennese.

Gossec e Gretry, in particolare, ma non si deve dimenticare nemmeno Dalayrac, furono compositori che trattarono, al pari di Mozart, diversi generi, dalla musica da camera all’opera ed, in più, essendo una peculiarità degli interessi della Francia, al balletto. Oggi, poi, la loro longevità musicale ci permette di conoscere direttamente la produzione creata nel seno della monarchia e, di seguito, della rivoluzione, fino all’età napoleonica.

Persino la problematica figura di Cherubini può essere meglio chiarita se considerata la sua opera in rapporto a quella di tali autori: penso, in particolare, proprio all’ampia arcata che dalla rivoluzione giunge almeno al direttorio.

Meritoria è l’analisi attenta – e la conseguente proposta – da parte di Guy Van Waas con i suoi “Les Agremens”, d’alcuni lavori strumentali e vocali appartenenti al periodo menzionato, e, soprattutto, all’opera di Gossec e di Gretry, tramite concerti d’elevatissimo livello ed altrettanti cd quasi tutti licenziati dalla preziosa etichetta “Ricercar”, un marchio di qualità eccellente.

Céphale et Procris, giunto da poco sul mercato, è la testimonianza più recente di questo lavoro amorevole e scientifico: offerto nel novembre 2010 alla Salle Philharmonique di Liegi, il “ballet heroique” è stato subito divulgato grazie al disco ed è una vera fortuna.

Direttore ed orchestra siglano un’altrettanto eccellente esecuzione che si aggiunge alle altre pregevolissime dedicate ad arie, sinfonie e balletti: giovandosi di un cast di madrelingua, sul quale svetta Pierre Yves Pruvot, storico collaboratore del complesso, e del precisissimo e fantasioso Coro da camera di Namur, Van Wass propone lo spirito appropriato con cui mantenere vitale Gretry, accentandone le finezze e le pregevoli doti che lo videro, soprattutto, attento osservatore delle esigenze di una società che, infine, è ritratta dalla stessa musica. Finezza d’armonia, spontanea eleganza nelle melodie svettano nella luminosissima interpretazione di Van Wass fin dall’ouverture per passare alle numerose danze che impreziosiscono questa festa teatrale andata in scena la prima volta a Parigi, all’Academie Royale, la sera del 2 maggio 1775.

Bruno Belli

CARLO GOLDONI, DRAMMI SERI PER MUSICA

28 Febbraio 2011 Nessun commento

a cura di Silvia Urbani.

pagg. 539. Letteratura Universale Marsilio, 2010.

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drammi seri per musica

Carlo Goldoni era persona modesta ed umile: l’unico suo vanto era di affermare che aveva appreso e meditato su due libri dei quali non si sarebbe mai pentito, il Mondo ed il Teatro. Questo vivo interesse dimostrato alla realtà circostante gli permise di “ritrarre” la società del tempo con sguardo bonario e divertito, riflettendo che il mondo è impossibile a cambiarsi ed, al massimo, può essere un poco migliorato.

Dal teatro di prosa – il genere praticato con continuità da Goldoni – il passo alla stesura di libretti d’opera era piuttosto semplice ed, in effetti, le sue “commedie per musica”, alcune riduzioni di precedenti suoi drammi originali, vivono della stessa luminosità dei massimi lavori da recitarsi.

Gli impresari, però, chiedevano anche le consuete opere drammatiche di stampo metastasiano: il Nostro si dovette trovare, quindi, talvolta, a cimentarsi nel genere “nobile”, sebbene si sentisse ad esso meno portato. Non che Goldoni non avesse esperienza in campo drammaturgico serio, poiché si cimentò anche con le classiche tragedie in versi in cinque atti allora in voga, debitrici agli alessandrini coturnati di Corbeille, di Racine e di Pier Jacopo Martello, però egli si sentiva più a disagio nel costruire vicende di stampo aulico. Ed in effetti, la produzione di libretti seri è modesta sette titoli. Nonostante questo, sono lavori di un certo interesse, non sempre perché posti in musica da importanti compositori quali l’amico Galoppi – Gustavo primo re di Svezia – o Vivaldi – Griselda – ma per la scorrevolezza dei versi, la freschezza dei paragoni nelle ariette didascaliche, certamente debitrici al metastasio, ma con tipiche movenze goldoniane nella genuina spontaneità di una rassegnazione serena che oseremmo definire oraziana.

“Ma che avrò fatto io con tuta questa fatica? Un bel dramma? No certo. Dopo tanti sì belli e sì elegantemente scritti dal celeberrimo Metastasio, chi può mai lusingarsi di tal fortuna?”, cosi scrive a proposito dei suoi drammi seri il modesto Goldoni, senza pretese di gloria e di fama nel genere che sentiva a lui più distante della commedia. Certo Goldoni visse con il fantasma di Metastasio evocato anche dai suoi commentatori: ingiusti giudizi, talora, perché pretestuosi nel volere tracciare un paragone che nemmeno andrebbe fatto per volontà dell’autore. Questi sono drammi, ad ogni modo, di ottima fattura che non disdegnamo di leggere con piacere ed interesse.

Raccolti nelle pubblicazioni della Marsilio che ne cura l’opera omnia, questo volume splendidamente commentato da Silvi Urbani non possono macabre sia nelle librerie degli appassionati di melodramma, sia in quelle degli studiosi e degli estimatori dell’intero teatro di Goldoni.

ALDO CECCATO, BEETHOVEN DUEMILA

23 Febbraio 2011 Nessun commento

Attualizzazioni delle Nove Sinfonie.

Premessa di Quirino Principe.
Pendragon, Bologna, 2010, Pagg. 147.

Acquista il libro su IBS al costo di € 20

BeethovenDuemila

Si tratta di un volume tecnico teorico pratico, scritto con provata esperienza da Aldo Ceccato, che propone un’“attualizzazione” delle Sinfonie di Beethoven, grazie ad ampliamenti dello strumentale.

Tenuto nel dovuto conto testimonianze dirette, o indirette, legate a Beethoven stesso, Ceccato ricorda come il compositore fosse “insoddisfatto” d’alcune scelte indotte dalla possibilità tecnica degli strumenti in suo possesso, strumenti, che, lungo l’Ottocento, hanno acquisito maggiori opportunità tanto nell’estensione, quanto nel colore.

Così, il direttore propone i “ritocchi” da lui considerati opportuni nei diversi movimenti delle nove sinfonie, avvalendosi della collaborazione fattiva di Loris Capister, che ha operato le dovute ricerche sulle partiture originali, contribuendo, in tal modo, al fondamentale confronto tra il dettato beethoveniano e le “elaborazioni” di Ceccato.

Come scrive, infatti, Quirino Principe nell’introduzione al volume, i cui testi, oltre che nell’Italiano originale, sono tradotti anche in Inglese, in Spagnolo ed in Tedesco, rispettivamente da Elio de Sabata e Paul Gummerson, da Ida Bini e Raquel Fernandez, da Helge Werner e Klara Buhr, “l’inadeguatezza numerica e tecnica degli strumenti in orchestra rispetto a ciò che noi oggi con il nostro gusto musicale desideriamo udire, fu anche un ostacolo rispetto a ciò che Beethoven, immensamente più in là di ciò che il pubblico del suo tempo si attendeva, stava progettando per il futuro, e, secondo la nostra concezione della musica per l’eternità”.

Ancora Principe ricorda il lavoro che lo stesso Wagner operò sul materiale beethoveniano, riportandone un passo emblemantico tratto dal suo Rapporto sull’esecuzione della Nona Sinfonia di Beethoven a Dresda nel 1846 con relativo programma”; pertanto, il lavoro d’Aldo Ceccato s’inserisce in un lungo percorso sempre in fieri che dimostra l’attualità e la vitalità della musica.

Di certo, si tratta di un principio opposto a quello delle esecuzioni filologiche, ma è un motivo in più d’arricchimento dell’Arte musicale, che si mantiene viva, proprio perché ancora in grado di suscitare, oltre che le dovute emozioni, dibattiti, ricerche e proposte concrete da offrire al pubblico.

Bruno Belli.

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IL CONCERTO IN LA MINORE DI OTTORINO RESPIGHI

21 Febbraio 2011 Nessun commento

 Il M° Almerindo d’Amato ha ritrovato il manoscritto originario, che presenterà a Verona al Teatro Filarmonico l’11 e il 13 marzo 2011 in prima esecuzione italiana moderna.
 

respighiDopo essermi dedicato in anni trascorsi alla rivalutazione di musiche italiane del 700/900 ed in particolare di Antonio Salieri con il programma “Salieri e Mozart: I Due Rivali”, divulgando il Concerto in Do maggiore,  che ebbi occasione di eseguire a suo tempo in prima mondiale moderna, sono lieto di riferire di avere riscoperto l’esistenza, verificandone la rispondenza dei testi al manoscritto originario, di uno splendido Concerto in La min. per Pianoforte e Orchestra di Ottorino Respighi, di cui, dopo un battesimo trionfale nel 1902, non risulterebbero esecuzioni pubbliche, ufficialmente documentate in tutti i decenni successivi fino ad oggi!                  

A mio giudizio appare la più spontanea e ricca, forse la migliore in assoluto, fra le musiche per solista ed orchestra di O. Respighi. Composto nel 1902, allorché egli aveva solo 22 anni, già rivela, con incredibile e compiuta maturità, l’arte geniale del suo autore, in elementi tipici: pianismo trascendentale di prorompente virtuosismo – sinfonismo autorevole di magnifica orchestrazione – sonorità sgargianti di appassionati impeti postromantici – toni di nobile intimismo – fascino delle audaci armonie chiaroscurate.           

Il brano esalta una cantabilità ariosa e sempre diretta, tipicamente italiana, sia nelle sonorità vellutate ed evanescenti, sia nelle più dense ed appassionate strutture virtuosistiche.

Si svolge, con totale libertà formale, in 11 cambi di tempo inglobati in 3 parti fondamentali: 1) un fantasioso Allegro moderato, di densa ed esaltante struttura, introdotto in modo originale ed anticonformistico da una spericolata cadenza pianistica; 2) un incantevole e sviluppatissimo Adagio molto, costruito su un austero tema di Corale; 3) un impetuoso Presto, includente un dolcissimo e via via esaltante Andante, insieme a svariati e ricchissimi episodi di prorompente panismo, fino a sfociare in una nostalgica evocazione tematica preludente  una grandiosa chiusa pianistico/sinfonica, degna del migliore Respighi.

Con una fisionomia propria, marcata e del tutto originale, l’opera appare in naturale sintonia con il ricco strumentalismo rachmaninoviano ed il sinuoso lirismo pucciniano.

La Universal Music Publishing Ricordi S.r.l. – proprietaria esclusiva del brano utilizzabile a noleggio – ha gratificato il mio impegno, con la eccezionale concessione di tutto il materiale in affidamento promozionale, incluse partitura e parti orchestrali .  

Durata complessiva: 27 minuti circa.

Organico, indicato in partitura: Pianoforte, 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, timpani e 25 archi (7,6,4,4,4).

Citazione storica integrativa

Come documentato (pg.151/166) nell’ottimo ed esauriente libro Il Pianoforte di Ottorino Respighi del musicologo Potito Pedarra, che ha avuto il merito di curare e documentare tutta la produzione per pianoforte di Respighi, il Concerto in La min. fu eseguito dal Pianista Filippo Ivardi, collega al Conservatorio Giovan Battista Martini,  di Bologna e dedicatario del brano, nel lontano 8 giugno 1902. Egli ne offrì “una esecuzione brillante e poderosa”, così commentata in sintesi dal Resto del Carlino  ( 9/10/ giugno): “Un uditorio immenso stipava la gran sala del Liceo (omissis….)omaggio al giovane compositore, che ebbe feste ed ovazioni senza fine (….) . Il Concerto in La min. “opera di un valore assolutamente raro” tale da reggere “benissimo al confronto con altre composizioni del genere dei maestri più rinomati, per gusto melodico, sapiente elaborazione in tutto ciò che è forma e svolgimento, e per la vaghezza degli effetti istrumentali e pianistici”.
L’avvenimento ebbe risonanza anche all’estero. A tre mesi di distanza dalla premiére così scrisse  il corrispondente del <Musical Courrier> ( 23 sett. 1902 ) : ” This composition is full of piquant episodes: inventivennes, striking originalty of rhythms led their charm, while harmony, counterpoint and orchestration are treated with the sure and bold hand of the Master, of the born artist animated by the most argent promethean fire. The World will hear of him. There is no doubt …etc…etc.”
Dopo di allora,  nel nostro… strano Paese, non risulta esservi stata alcuna altra esecuzione pubblica documentata… fino ai giorni nostri.

Almerindo d’Amato

Vai al sito del M° Almerindo d’Amato

Leggi l’articolo sull’esecuzione americana

***

11 – 13 Marzo 2011
Verona, Teatro Filarmonico

Direttore Andrea Battistoni
Pianoforte Almerindo d’Amato

Nino ROTA, Concerto per archi
Ottorino RESPIGHI, Concerto in la min. per pf e orchestra
Ludwig VAN BEETHOVEN, Sinfonia n. 7 in la magg. op. 92

ACQUI TERME (AL) – CONCORSI PER PIANOFORTE, CLAVICEMBALO E ORGANO

Il Comune di Acqui Terme e il Comune di Terzo indicono i seguenti concorsi: 

- XXIII CONCORSO NAZIONALE PER GIOVANI PIANISTI “Terzo Musica – Valle Bormida”. Svolgimento: 21-22 e 27-29 maggio 2011. Termine iscrizioni: 7 maggio 2011.

- IV Concorso nazionale di Clavicembalo “ TERZO MUSICA – Valle Bormida”. Svolgimento: 9-11 settembre 2011. Termine iscrizioni: 31 luglio 2011.

- VIII CONCORSO NAZIONALE DI ORGANO “San Guido d’Aquesana”. Svolgimento: 21-23 luglio 2011. Termine iscrizioni: 27 giugno 2011. 

Per informazioni: www.terzomusica.it

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