GIOACHINO ROSSINI: STABAT MATER

 

(versione originale del 1831 / 1832 con le pagine composte da Giovanni Tadolini)

 

GIOVANNA D’ARCO
Majella Cullagh, Marianna Pizzolato, José Luis Sola, Mirco Palazzi.
Camerata Bach Chior, Tomasz Potkowski
Wurttemberg Philharmonic Orchestra, Antonino Fogliani

 

1 cd NAXOS 8.573531

 

Interpretazione: ****

 Acquista su Amazon


Sono note le vicende riguardanti la composizione dello «Stabat Mater» di Rossini che, durante un soggiorno in Spagna nel febbraio del 1831 per seguire tramite una supplica alla corona alcuni interessi economici seguenti ad un fallimento bancario in cui il compositore era stato coinvolto dal Duca di Bervick ed Alba, per adempire la promessa fatta all’alto prelato appassionato di musica Manuel Fernandez Varela, si trovò nelle ristrettezze causate dal tempo, dopo il rientro a Parigi.

Così, affidò la composizione di alcuni numeri (per la precisione sei) all’amico Giovanni Tadolini, riservandosi di scrivere le rimanenti sette sezioni. Rossini compose l’iniziale «Stabat Mater» ed i versi finali partendo dal «Fac ut ardeat cor meum», lasciando, però, a Tadolini, la fuga finale per l’«Amen». Rossini soffriva di un senso d’insicurezza contrappuntistica che lo accompagnava fin dagli anni degli studi, a causa di Padre Mattei che lo definiva, a proposito del contrappunto, «il disonore della mia scuola».

Era già ricorso all’amico Pietro Raimondi per farsi assistere nella composizione del suo primo lavoro ambizioso in campo sacro, la «Messa di Gloria» scritta nel 1820 a Napoli per la quale Raimondi apportò la collaborazione proprio nella sezione fugata del finale «Amen».

A Varela, pertanto, Rossini fece pervenire lo «Stabat Mater» così composito.

Quando il prelato morì nel 1837, essendo il nome di Rossini un sicuro motivo di vendita in campo musicale, l’editore parigino Antonin Aulangnier pubblicò l’opera così come era stata concepita, ma Rossini, per evitare che circolasse un lavoro non completamente di propria mano, intentò una causa che si protrasse per lungo tempo. Frattanto, si decise a mettere mano nuovamente all’opera ed, entro il 1841, l’aveva completamente come la consociamo, con la grande pagina finale «In sempiterna saecula. Amen» tutta di proprio pugno, dimostrando così di essere sicuramente esperto anche nel trattare «fughe» e «fugati» (che si trovano numerosi proprio nei successivi «Peccati di vecchiaia»).

Fu così eseguita presso il Théatre-Italien a Parigi, il 7 gennaio 1842, ed in Italia, a Bologna, il 18 marzo dello stesso anno, affidata la direzione a Gaetano Donizetti.

Fin qui la storia. Ma non era ancora stata soddisfatta la curiosità di chi avrebbe voluto ascoltare anche le pagine di Tadolini e “sentire” quale fosse l’effetto della composizione originale.

Fu il meritorio Festival Rossini di Wildbad a sobbarcarsi l’impresa, nel 2011, grazie all’esperienza di Antonino Fogliani che, da quando è stato nominato direttore artistico, ha vitalizzato ancor di più l’appuntamento estivo annuale con la musica rossiniana nella Foresta Nera. Fogliani stesso, infatti, ha orchestrato, mediante il medesimo organico utilizzato da Rossini, i numeri scritti da Tadolini, i quali ci sono pervenuti soltanto in due riduzioni per canto e pianoforte (non sono state trovate copie della partitura edita da Aulagnier che, per decisione del tribunale, dovette distruggere quanto stampato).

L’egregio lavoro di Fogliani permette di ascoltare l’opera in senso compiuto: di certo, i pezzi di Tadolini, eccezione fatta per la mirabile fuga finale, sono di qualità inferiore a quelli di Rossini, ma non si può negare l’eleganza della fattura, la spontaneità delle melodie e la mano sicura del musicista esperto.

Lo stesso Fogliani dirige in modo eccellente la Wurttemberg Philharmonic Orchestra ed il Camerata Bach Choir preparato da Tomasz Potkowski, con piglio drammatico che si confà precisamente al lavoro.

Ottimi i cantanti (qualche vetrosità negli acuti della Cullagh disturbano non poco, però) sui quali emerge la classe di Marianna Pizzolato, impegnata anche nella «Giovanna d’Arco», orchestrata da Marco Taralli, voce di splendido velluto, guidata da gusto, musicalità ed ottima tecnica, cui l’appoggiatura sul fiato permette di affrontare i diversi registri senza soluzione di continuità, tramite un canto sempre elegante e controllato.

Bruno Belli

This post is available in EN, FR, ES, DE here

 Seguite le nostre news ogni giorno su www.classicaonline.com

ARTURO TOSCANINI E VICTOR DE SABATA

17 Febbraio 2017 Nessun commento

Per una ricorrenza «speculare» della loro attività

Arturo Toscanini e Victor de Sabata: due giganti del podio orchestrale italiano, tra i massimi direttori d’orchestra che il Novecento annovera, stimati dal mondo musicale, furono anche affatto diversi sia nell’arte sia nella vita. Accomunati, entrambi, dalla profonda passione per la musica che si traduceva in certosino studio, in perfezionismo, tanto da giungere ad interpretazioni che, anche quando controverse, formano, a tutt’oggi, un termine di paragone per qualunque professionista della musica.

Di questi due grandissimi musicisti, quest’anno, il 2017, vede il Centocinquantenario della nascita del primo (Arturo Toscanini nacque a Parma il 25 marzo 1867) ed il Cinquantenario della morte del secondo (De Sabata morì a Santa Margherita Ligure, l’11 dicembre 1967). Augurandoci che possano essere opportunamente ricordati dalle Istituzioni musicali Italiane (anche se, dati i tempi, chi scrive ne dubita assai), ci è sembrato doveroso tracciare una breve “comparazione”, invitando i nostri lettori ad ascoltare le registrazioni che ci sono rimaste, essendo esse le testimonianze più utili per comprenderli in modo diretto, testimonianze più efficaci di qualunque nostra parola.

Arturo Toscanini morì non in Italia, ma a New York, 16 gennaio 1957, dopo una carriera che lo aveva reso popolare nel mondo, grazie anche alle sue interpretazioni americane prima per la Radio, poi per la Televisione, oltre che per l’intransigenza delle sue idee artistiche, umane e politiche.

D’idee socialiste, infatti, dopo un’iniziale condivisione del programma fascista (nel novembre 1919 si era candidato alle elezioni politiche nel collegio di Milano nella lista dei fasci di combattimento con Mussolini e Marinetti, ma non fu eletto), se ne allontanò, non appena comprese che Mussolini si stava allontanando dai principi più “liberali”, divenendo un intransigente oppositore già prima della «Marcia su Roma». Fu voce critica e “fuori de coro” nella cultura che si era omologata al regime, riuscendo, a mantenere l’Orchestra della Scala autonoma dall’ingerenza del Fascismo nel periodo tra il 1921 ed il 1929, grazie al prestigio internazionale che aveva conquistato fin dagli anni antecedenti alla Prima guerra mondiale. Di quest’autonomia è testimonianza il fatto che egli aveva comunicato che si sarebbe rifiutato di dirigere la prima mondiale di Turandot (1924) dell’amico Puccini, se Mussolini fosse stato presente alla Scala.

Il 14 maggio 1931, però, i rapporti precipitarono e si ruppero in modo definitivo: al Teatro Comunale di Bologna si rifiutò di eseguire «Giovinezza» (allora l’Inno fascista che aveva soppiantato persino la «Marcia Reale») al cospetto di Costanzo Ciano e Leandro Arpinati, venendo perciò aggredito, schiaffeggiato e spinto a terra dalla camicia nera Guglielmo Montani nei pressi di un ingresso laterale del teatro. Per questi atteggiamenti di aperta ostilità al regime subì una campagna di stampa ostile sul piano artistico e personale, mentre le autorità disposero provvedimenti quali lo spionaggio delle telefonate e della corrispondenza e il ritiro del passaporto. Questi episodi decretarono la rinuncia a dirigere le orchestre in Italia fin quando il Fascismo fosse stato al potere, e la scelta di trasferirsi negli Stati Uniti.

Nel 1933 infranse i rapporti anche con la Germania nazista, abbandonando il «Festival wagneriano» di Bayreuth (ricordiamo che Toscanini fu il primo direttore Italiano che diresse opere di Wagner nel “tempio” che il compositore si era elevato). Nel 1938, dopo l’annessione dell’Austria da parte della Germania, abbandonò anche il «Festival di Salisburgo», inaugurando, per contro, il «Festival di Lucerna» nella neutrale e libera Svizzera.

Negli Stati Uniti fu creata per lui la «NBC Symphony Orchestra», formata dai più virtuosi musicisti americani, compagine che diresse dal 1937 al 1954 su radio e televisioni nazionali, divenendo il primo direttore che utilizzò i mezzi di trasmissione video per la «musica classica», tanto da apparire per ben tre volte sulla copertina della rivista «TIME», un avvenimento impensabile per un direttore d’orchestra e mai accaduto ad altro artista italiano.

Considerato uno dei più grandi direttori di ogni epoca per l’omogeneità e per la brillante intensità del suono, per la precisione degli attacchi e delle dinamiche, per la cura dei dettagli, per l’instancabile perfezionismo e fin anche per la memoria visiva musicale prodigiosa, Toscanini ha lasciato, con le sue incisioni americane, il più vasto testamento artistico che si possa immaginare, fonte dalla quale trarre utile studio e crescita, anche per coloro che non approvano il suo approccio e le sue interpretazioni musicali.

Victor de Sabata nacque a Trieste il 10 aprile 1892, quando la città era ancora parte dell’Impero austro-ungarico e ne respirò il clima mitteleuropeo, che lasciò un indelebile segno sulle idee artistiche del futuro direttore. Il padre, Amedeo de Sabata, era di religione cattolica, un cantante professionista ed insegnante di canto corale, mentre la madre, Rosita Tedeschi, una musicista di talento ma non professionista, era di religione ebraica, la medesima condizione familiare che ebbe un altro grande artista italiano del Novecento, il poeta Umberto Saba, che, oltre a quest’aspetto, condivide con De Sabata la città natale.

Dopo aver studiato al Conservatorio di Milano, nel 1917 diresse al Teatro alla Scala di Milano la “prima” della sua opera «Il macigno», su libretto di Colantuoni. Dal 1918 al 1928 fu direttore dell’«Opera di Montecarlo», quindi, della «Cincinnati Symphony Orchestra».

Dal 1929, anno in cui Toscanini lasciò la direzione della stessa, tenne la carica di direttore dell’«Orchestra del Teatro alla Scala» fino al 1957: per lo stesso teatro fu anche nominato direttore artistico.

Come si vede, numerosi sono i punti di contatto tra i due artisti che ebbero rapporti con il mondo musicale Italiano e Statunitense.

De Sabata ebbe un repertorio più contenuto rispetto a Toscanini, prediligendo la direzione di Richard Wagner (in particolare il «Tristano e Isotta» opera di cui ha lasciato una lettura esemplare per la cancellazione di ogni orpello retorico) e di Giuseppe Verdi. Come compositore scrisse alcuni lavori sinfonici e operistici di tendenza tardo-romantica, tra cui il poema sinfonico «Juventus» nel 1919.

Sebbene Puccini in una lettera risalente del 1920 abbia lasciato scritto che «anche se [De Sabata] è un eccellente musicista, l’altra scuola [cioè la "scuola moderna", cui De Sabata secondo il compositore apparteneva], non può, e non sa come, condurre la mia musica», il direttore, invece, è stato tra gli interpreti più attenti e personali di un’opera quale «Tosca» che abbiamo la fortuna di conservare nella registrazione che egli effettuò nel 1953 per la EMI, con Maria Callas quale protagonista, edizione che Karajan chiese più volte di ascoltare al produttore John Culshaw, durante le registrazioni che egli stava facendo perché aveva la necessità di sentore come De Sabata era riuscito ad accompagnare la voce in alcuni passaggi “critici” del terzo atto.

Anche Toscanini non approvava lo stile di conduzione di De Sabata: considerava la gestualità del collega più giovane troppo vistosa e la sua interpretazione “verbosa”. In effetti, l’asciuttezza di Toscanini è difficilmente riscontrabile in qualunque altro direttore dell’epoca.

Ma, una delle testimonianze più interessanti che comparano i due direttori l’ha lasciata un professore d’orchestra che suonò più volte con entrambi (la riporta Havey Sachs, nel suo libro « Arturo Toscanini from 1915 to 1946: Art in the Shadow of Politics» tradotto per EDT nel 1987, pagg. 138/139): «De Sabata: anche lui è stato un grande direttore d’orchestra, ma era mutevole. Un giorno, quando si sentiva pienamente bene, avrebbe condotto in un certo modo; il giorno dopo, se fosse stato pieno di dolori e avrebbe condotto un modo diverso. Era sempre un po’ malato… devo ammettere che «Tristan und Isolde» mi aveva fatto un’impressione ancora più grande che con Toscanini, quando De Sabata l’aveva condotto. Toscanini era la perfezione… In seguito, quando Toscanini aveva lasciato la direzione, De Sabata era l’unico che poteva occuparne il posto. Nonostante i suoi difetti, anche lui, è stato un grande direttore d’orchestra ed un musicista di primissimo ordine. Una volta, in «Turandot», indicò un errore intonato dal terzo trombone: si scoprì che era un errore di stampa che nemmeno Toscanini aveva colto».

Come si vede, si trattò di due grandissimi direttori, differenti personalità che espressero in modo spesso antitetico le letture di medesime composizioni, ma che hanno lasciato valide scelte d’approccio e di «resa» dei testi musicali: basti confrontare la disincantata virilità toscaniniana con il terribile dolore de sabatiano nel «Requiem» di Verdi.

Bruno Belli

This post is available in EN, FR, ES, DE here

 Seguite le nostre news ogni giorno su www.classicaonline.com

IL “DIMENTICATO” BICENTENARIO DI GIOVANNI PAISIELLO E L’OCCASIONE MANCATA DELLA «FEDRA»

L’edizione di Catania del gennaio 2016 ora riversata su cd Dynamic.

GIOVANNI PAISIELLO, FEDRA

Raffaella Milanesi, Artavazd Sargsyan, Anna Maria Dell’Oste, Caterina Poggini.

Coro e orchestra del Teatro Massimo «Bellini» di Catania, Jerome Correas.

2 cd DYNAMIC CDS7750/1-2

Interpretazione:**

 Acquista su Amazon

Acquista su IBS

L’anno terminatosi da qualche settimana, vedeva il bicentenario della morte di Giovanni Paisiello, una delle massime personalità musicali di tutti i tempi: come il solito, l’Italia ha mancato l’appuntamento e soltanto alcuni teatri si sono ricordati del compositore nativo di Roccaforzata, esponente tra i massimi della «Scuola napoletana», che contribuì a diffondere all’estero gran parte della tradizione della musica peninsulare.

Tra le poche iniziative dedicate a Paisiello, dunque, si impegnò, proprio lo scorso gennaio 2016, il Teatro Massimo «Bellini» di Catania, presentando uno dei capolavori “seri” del compositore, la «Fedra», che aveva avuto una rivisitazione soltanto nel 1958 grazie ad una trasmissione radiofonica, quando la RAI, che poteva permettersi di avere ben quattro orchestre ed altrettanti cori (Torino, Milano, Roma, Napoli), si occupava di cultura e non di mero commercio.

Purtroppo, di là delle ottime intenzioni, l’edizione del Teatro Massimo del 2016 non brilla certo per esito, come attesta la registrazione dello spettacolo da poco riversata su cd dalla meritoria etichetta genovese Dynamic: un peccato, perché l’appuntamento, così, può dirsi mancato, sebbene ci permetta di meglio renderci conto direttamente dell’impostazione che Paisiello diede alla partitura, oggetto di alcuni adattamenti, che tra poco vedremo, nella vecchia edizione RAI.

La «Fedra», su libretto di Luigi Bernabò Salvoni, tratto dal testo che Carlo Innocenzo Frugoni aveva preparato per l’«Ippolito ed Aricia» di Tommaso Traetta alla corte parmense, a sua volta derivato dall’«Hippolyte et Aricie» di Pellegrin per Rameau, attesta le scelte che Paisiello operò, negli ultimi venti anni di carriera, verso testi che guardavano, in parte, alla tragedia lirica francese, ed, in parte, all’opera “riformata”, nella derivazione dello stesso Traetta, piuttosto che in quella gluckiana.

Ed, in effetti, sebbene le opere di Paisiello non si discostino di molto dall’impostazione generale di stampo metastasiano per quanto riguarda la distribuzione delle arie, la maggiore presenza del coro e di qualche pezzo d’assieme concorrono ad una maggiore elasticità drammatica che troverà l’esito più alto nell’«Elfrida», proprio sul testo di Calzabigi, il collaboratore di Gluck, nella quale il compositore arriva addirittura a chiudere la tragedia con un «recitativo accompagnato» della protagonista, come in un dramma di prosa, senza commenti di personaggi o di coro.

La «Fedra» non giunge ai vertici dell’«Elfrida», sebbene vi sia la scena della discesa di Teseo agli inferi molto ben costruita, con effetti drammatici di sicura presa e con una mobilità musicale tra recitativi, ariosi ed interventi del coro che sono molto appresso a quella relativa delle furie dell’«Orfeo» gluckiano.

Andata in scena al Teatro di San Carlo di Napoli il 1 gennaio 1788 con molto successo, l’opera finì nel “dimenticatoio” della produzione settecentesca per quasi due secoli, fino alla ripresa radiofonica che, sebbene di taglio drammaturgico incisivo, presentava un cast di solidi professionisti, ma poco avvezzi allo stile musicale de tardo Settecento, con la scelta di affidare il ruolo di Ippolito, pensato per il grande Girolamo Crescentini, invece che ad un soprano alla voce di tenore, secondo la medesima prassi che si effettuava con Idamante dell’«Idomeneo», versione accettata da entrambi gli autori (tanto Paisiello, quanto Mozart), ma non autentica. Inoltre, l’esecuzione presentava alcuni tagli non solo nei recitativi.

A Catania, invece, scelsero di rifarsi all’autografo conservato al Conservatorio di San Pietro alla Maiella, il che permise così di ascoltare il ruolo di Ippolito interpretato da un soprano con i differenti equilibri nei pezzi d’assieme e soprattutto nel duetto con Aricia presente nel secondo atto.

Però, se l’orchestra è guidata con mano sicura e non priva di fantasia da Jerome Correas, il disastro delle voci è lì a testimoniare che per determinate operazioni servono solidi professionisti od eccellenti artisti, non soltanto cantanti volonterosi dai vistosi limiti vocali.

Sicché Fedra di Raffaella Milanesi avrebbe anche qualcosa di drammatico da offrire, ma l’emissione perfida ed il legato inesistente ne creano un personaggio quasi grottesco; Caterina Poggini non è un malvagio Ippolito, ma piccino piccino, lontanissimo dalla parte creata per Crescentini, tra l’altro con palesi difficoltà nella coloratura e Anna Maria dell’Oste nella parte di Aricia è appena sufficiente.

Meglio il tenore Aravadz Sargsyan nel ruolo di Teseo, soprattutto nei recitativi della scena agli Inferi, la quale naufraga, però, per un perfido Giuseppe Lo Turco, caricatura di basso nel ruolo di Plutone e per un coro piuttosto spaesato.

Un’occasione mancata…peccato!

Bruno Belli.

 

This post is available in EN, FR, ES, DE here

 Seguite le nostre news ogni giorno su www.classicaonline.com

LA «PRIMA» DELLA SCALA: IL PROFICUO BUON SENSO DI CHAILLY

16 Dicembre 2016 Nessun commento

di Bruno Belli

MILANO – Qualche considerazione introduttiva è necessaria per scrivere della «prima» scaligera del 7 dicembre con «Madama Buttrefly» di Puccini, versione originale del 1904, considerazione che riguarda il maestro Riccardo Chailly.

Innanzi tutto, dopo i dieci anni che sono serviti ad abbassare il livello qualitativo del Teatro, Chailly si è chiesto come recuperare pubblico perso, bilanci dissestati, orchestra in mal parata ed ha risposto con pragmatico buon senso dimostrato già con la «Giovanna d’arco», lo scorso anno, e tramite parte della stagione conclusa: proporre spettacoli senza grandi ambizioni pseudo intellettuali e considerazione per quello che la “vecchia scuola” direttoriale italiana faceva di principio, un sicuro e professionale “mestiere” nel senso migliore della parola.

Per l’opera inaugurale, ha aggiunto solo un pizzico d’intellettualismo preferendo la versione originale della «Butterfly» (che conta, tra l’altro, già due versioni discografiche), sicuramente meno rifinita della definitiva, frutto non solo del rimaneggiamento bresciano del 20 maggio 1904, ma di successive tappe: il 28 ottobre 1905 a Bologna, direttore Arturo Toscanini, il 1906 in America, protagonista maschile Caruso, ruolo eponimo era Geraldine Farrar ed, infine, a Parigi, lo stesso anno, quando subisce la radicale trasformazione.

Quindi, non è a Brescia, come si è sempre detto e come abbiamo sentito anche in questi giorni dai solerti gazzettieri di turno, ma per la versione di Parigi che Puccini compie il più rilevante rimaneggiamento, con l’aggiunta dello svarione «Addio, fiorito asil» la cui eccezionale qualità musicale non nasconde l’insulsa scelta di introdurre quest’assolo così incongruo rispetto al carattere di Pinkerton.

Inoltre, Puccini apportò successivi ritocchi fino al 1920 quando l’opera tornò a Milano (al Teatro dal Verme): questo, da una parte segna, segna l’insoddisfazione del musicista per questa “farfalla” dall’altro, la volontà di migliorarla, sicché abbiamo ascoltato, in effetti, un canto meno abbandonato e più declamato, con linee melodiche vocali senza dubbio di minore impatto.

Ad ogni modo, Chailly, come scrivevamo, ha giocato delle carte vincenti nel proporre uno spettacolo “sicuro”, grazie anche all’apporto del regista Alvis Hermanis, il quale si è mantenuto su di un piano tradizionale, tra l’altro con bellissimi effetti di luce per fare risaltare lo splendore dei ciliegi, così importanti anche nello svolgimento dell’azione.

Con ogni probabilità, la scelta di intraprendere una strada dove il “mestiere” possa colmare i buchi lasciati dalla sciagurata gestione Lissner / Barenboim è cosa giusta e condivisibile.

Detto questo, però, le falle c’erano e riguardavano, soprattutto, gli interpreti, giacché Chailly, scegliendo tempi piuttosto dilatati, ha sì posto in evidenza i raffinati impasti timbrici di una delle più sgargianti partiture pucciniane, ma non ha giovato ad esempio all’interprete, una Maria Josè Siri che, dopo esiti alterni, non convince completamente nemmeno in questo ruolo.

Il problema è che le signorine soprano del giorno d’oggi, («soprano»: termine da declinare rigorosamente al maschile, sebbene tutta la stampa scriva «la soprano»…asinoni, asinoni, asinoni!!!) hanno la cattiva abitudine di votarsi ad un repertorio onnivoro con palesi e repentini danni al loro organo vocale. Inoltre, una latente mancanza di professionalità che le costringe, quindi, a non rifinire il lavoro dell’appoggio sul fiato, dissesta la linea del canto che finisce sempre con mostrare le maggiori falle e gli “scricchiolii” nel «cambio di registro».

Senza infamia e senza lode Bryan Hymel quale Pinkerton, il cui essere americano gli ha giovato nell’immedesimarsi nel ruolo dello yankee vagabondo, mentre veramente fastidiosa la Suzuki di Annalisa Stroppa, signorina che i maestri “di mestiere” (Serafin, Votto, Sanzgono, ecc. ecc.) avrebbero immediatamente protestato.

Carlos Alvarez per me resta un enigma che non so risolvere, un po’ come, a suo tempo, per molti era Justino Diaz, apprezzato dal pubblico, ma incomprensibilmente, giacché di canto sempre rozzo.

Ottimo il coro; l’orchestra, dopo un anno di lavoro con Chailly, è tornata ad essere degna del nome della Scala: possiamo condividere la promozione dell’allestimento tutto, apprezzato dal pubblico, ma soltanto con la sufficienza.

This post is available in EN, FR, ES, DE here

 Seguite le nostre news ogni giorno su www.classicaonline.com

Rassegna di Musica da Camera “Giovani Talenti” – PROFESSIONISTI – seconda edizione 2016

Pieve di Soligo (TV) -  dal 5 al 13 novembre 2016.


I giovani e il loro talento per la musica classica: questi gli ingredienti della Rassegna di Musica da Camera “Giovani Talenti”, realizzata dall’Associazione Concertistica Camellia Rubra per la direzione artistica di Vesna Maria Brocca, nell’Auditorium comunale “Battistella-Moccia” a Pieve di Soligo dal 5 al 13 novembre 2016. Sono quattro i concerti in programma per la seconda edizione che vedranno esibirsi, in diverse formazioni, undici giovani professionisti la cui età media non supera i 30 anni e già molto apprezzati sulla scena internazionale.

PER INFORMAZIONI: Associazione Concertistica Camellia Rubra, info@associazione-camelliarubra.org, http://associazione-camelliarubra.weebly.com/ii—2016.html

FERRUCCIO BUSONI 150TH ANNIVERSARY

Chloe Mun, pianoforte; Nuova Orchestra da Camera «Ferruccio Busoni», Massimo Belli

Interpretazione: *****

1 cd CONCERTOCLASSICS CD2099.

 Acquista su Amazon

Migliore omaggio a Ferruccio Busoni, nell’anno del centocinquantenario della nascita non poteva essere reso da parte dell’Orchestra da camera di Trieste la quale porta il nome dell’illustre musicista. Gli archi della stessa, guidati con la mano esperta da Massimo Belli – oggi tra i più eclettici direttori del panorama italiano, in grado di passare con la medesima professionalità ed attenzione dal repertorio inerente al XVIII secolo all’età contemporanea – suonano con morbidezza e con levigatezza che vanno di pari passo con l’eleganza del fraseggio.

In tal modo, le pagine di Busoni qui presentate – brani concepiti tra le prime esperienze compositive dell’artista ed il passaggio verso la prima maturità – non mostrano alcuna cedevolezza, in grazia non solo della tecnica imparata dal compositore fin dalla giovane età, ma, soprattutto alla sensibilità di Massimo Belli nel rendere duttile il suo strumento orchestrale verso un’interpretazione mai banale, mai accademica, attenta, invece, a porre in luce quanto già si colga del futuro genio busoniano.

Compositore mitteleuropeo quanto pochi altri, il toscano Busoni, nato ad Empoli il 1 aprile 1866 e morto a Berlino il 27 luglio 1924, lo stesso anno che vide spegnersi Puccini, figlio di un clarinettista e di una pianista di origine tedesca, iniziò gli studi musicali con i genitori, essendo in grado di intraprendere l’attività concertistica già all’età di nove anni. Genio precoce come pianista, cui si deve una rivoluzione della tecnica alla tastiera dopo Liszt e Thalberg, nel 1888 era già così famoso da potere ricevere l’offerta, che accettò, di una cattedra di pianoforte all’Istituto musicale di Helsinki e dal 1890 a Mosca presso il Conservatorio, per passare di lì a poco, tra il 1891 ed il 1894 a Boston e a New York.

Per quanto riguarda la conquista tecnica ed espressiva dell’orchestra, si trattò per Busoni di un cammino lento e graduale: dalle pagine più “acerbe” – nel disco è presente l’esempio del Concerto per pianoforte ed archi in re minore del 1878 (ricordiamo che Busoni aveva 12 anni) – le composizioni passano attraverso momenti di marcato sperimentalismo per giungere, negli anni a cavallo dei secoli XIX e XX verso una peculiare classicità, che, pur guardando all’età di Mozart, diventa semplicemente busoniana in grazia dell’inquietudine che mostra nel volere uscire dalle simmetrie dello stile classico per avventurarsi verso una modernità temperata, linguisticamente ottenuta per successive accumulazioni di elementi (si veda il monumentale Concerto per pianoforte, coro maschile e orchestra op 39).

All’Orchestra Busoni si affianca la vincitrice del concorso internazionale per pianoforte dedicato al compositore, per l’anno 2015, la giovane Chloe Mun che illumina di fresca spontaneità il concerto giovanile, con sicura tecnica ed immediata collaborazione con l’orchestra, quest’ultima dedicataria della trascrizione per soli archi, per opera di Marco Sofianopulo, dei  Canti popolari finlandesi op 27, concepiti dal compositore per pianoforte a quattro mani.

Questo gruppo di canti popolari, elaborati da Busoni nel 1888, appartiene alla primissima fase di maturazione dell’artista che, nonostante i 22 anni, aveva già un catalogo di composizioni di tutto rispetto: pagine concepite per pianoforte, alle quali si aggiungevano alcuni Lieder, il Quartetto op. 19, qui inciso sempre in versione per orchestra d’archi, ed una Synphonisches Suite.

Busoni immerge i tratti popolari in un linguaggio moderno che rifiuta definizioni schematiche precise in entrambi i due pezzi che compongono il ciclo: il primo possiede affinità con il linguaggio di Mahler, il secondo richiama Brahms, ma già s’intravvede come al compositore risulti stretto il linguaggio tardo ottocentesco e come ne tenti un connubio con il precedente classicismo nel rifiuto dell’enfasi, caratteristica posta in luce dall’interpretazione equilibrata che Massimo Belli e l’Orchestra Busoni offrono, come già abbiamo ricordato: una lettura affascinante proprio per l’assenza di qualunque forzatura verso forme stentoree ed altisonanti (comune a parte del repertorio a cavallo dei secoli XIX e XX) che non appartengono di certo alla sensibilità del compositore.

Bruno Belli

This post is available in EN, FR, ES, DE here

 Seguite le nostre news ogni giorno su www.classicaonline.com

15° CONCORSO LIRICO INTERNAZIONALE “OTTAVIO ZIINO”

27 Settembre 2016 Nessun commento

L’Associazione “Il Villaggio Della Musica”, bandisce  il 15° Concorso Lirico Internazionale “OTTAVIO ZIINO” che si svolgerà a Roma dal 2 al 6 NOVEMBRE  2016.

Al CONCORSO LIRICO INTERNAZIONALE “OTTAVIO ZIINO” potranno partecipare controtenori, sopranisti, soprani, mezzosoprani, contralti, tenori, baritoni, bassi, maggiorenni di età di qualsiasi nazionalità che, alla data del 31 dicembre 2016, non abbiano compiuto 35 anni.

Il Concorso si articolerà contemporaneamente in tre Prove e due sezioni denominate “Concorso” e “Ruoli”.

PREMI

SEZIONE: CONCORSO

  • 1° PREMIO Euro 5.000,00 Coppa “OTTAVIO ZIINO” e  Diploma d’ Onore
  • 2° PREMIO  Euro 2.500,00 Targa  “OTTAVIO ZIINO” e  Diploma d’ Onore
  • 3° PREMIO Euro 1.250,00 Targa  “OTTAVIO ZIINO” e  Diploma d’ Onore

PREMI ARTISTICI OFFERTI DALL’ASSOCIAZIONE IL VILLAGGIO DELLA MUSICA PER PROPRIE PRODUZIONI STAGIONE 2016/2017

SEZIONE: RUOLI ***

BORSE DI STUDIO A CARICO DELLA PRODUZIONE PER LA FREQUENZA DELLA PREPARAZIONE ALLA MESSA IN SCENA DELL’OPERA “CARMEN” DI GEORGE BIZET CHE SI ESEGUIRA’ NELLA STAGIONE 2017

BORSE DI STUDIO A CARICO DELLA PRODUZIONE PER LA FREQUENZA DELLA PREPARAZIONE ALLA MESSA IN SCENA DELL’OPERA “GIANNI SCHICCHI” E “SUOR ANGELICA” DI GIACOMO PUCCINI CHE SI ESEGUIRA’ NELLA STAGIONE 2016/2017 AD INTEGRAZIONE DEI RUOLI NON ASSEGNATI NELLA PRECEDENTE EDIZIONE DEL CONCORSO.

La domanda di partecipazione andrà compilata on line sul sito www.ilvillaggiodellamusica.it e  inviata entro il 25 OTTOBRE 2016 .

PER INFORMAZIONI:

Associazione “Il Villaggio Della Musica”

info@ilvillaggiodellamusica.it
Cellulare: +39.3402487915
http://www.ilvillaggiodellamusica.it

 

LA DIRINDINA

23 Settembre 2016 Nessun commento

DI DOMENICO SCARLATTI E DI GIOVANNI BATTISTA MARTINI

Tullia Pedersoli, Carlo Torriani, Filippo Pina Castiglioni, Camilla Antonini Paola Quagliata. Enrico Barbagli (cembalo), I Solisti Ambrosiani, Davide Belosio.

1 cd BONGIOVANNI GB 2482-2

Interpretazione:****

 Acquista su Amazon

Acquista su IBS

Consuetudine fin dalla nascita del teatro fu il bersagliare i costui di certi attori o di determinati atteggiamenti del mondo che ruotava attorno a tale professione: di certo, l’ambiente musicale non ne fu esente tanto che, nel 1720, fu pubblicato a Venezia, mantenendo l’anonimato dell’autore, «Il teatro alla moda», satira pungente, fin caustica, vivace sulle convenienze dell’opera lirica. Fu Benedetto Marcello, musicista “dilettante” veneto, l’autore del libello che stigmatizzava gli atteggiamenti di quegli artisti che, beniamini del pubblico, superavano i limiti del divismo per giungere a vere e proprie angherie nei confronti d’impresari, musicisti, librettisti.

Di fatto, la vita musica settecentesca italiana, tra prime donne e primi uomini evirati, fu anche un racconto rocambolesco dove operavano divi e divette, capricci, smorfiette, esigenze pressoché assurde, mirabilmente riassunte, con il principiare del secolo successivo, da Filippo Pananti che, nel 1808 diede alle stampe quel delizioso poema satirico, ispirato allo humor inglese dello Sterne, che è «Il poeta di teatro», frutto delle sue personali esperienze di librettista.

Così i musicisti stessi ed i loro librettisti, tra il XVIII ed il XIX secolo ci lasciarono deliziose satire sull’opera composte da chi viveva della materia stessa: bastino qui gli esempi di «Prima la musica, poi le parole» di Casti e Salieri, «Le convenienze teatrali» di Sografi dalle quali attinse Donizetti per il suo mirabile «Le convenienze ed inconvenienze teatrali» oppure «La prova di un’opera seria» di Gnecco su libretto dell’autore stesso, tratto dal precedente dell’Artusi, «La prova dell’opera Gli Orazi e i Curiazi».

Qui, prime e seconde donne, musici non sempre artisticamente dotati, mariti intriganti, poeti spiantati, impresari bistrattati (si pensi al solo «L’impresario in angustie» di Cimarosa), madri impiccione popolano il sottobosco del mondo del teatro che si presenta quale era nella realtà.

Tra le tante satire bonarie sul teatro d’opera si annovera un delizioso intermezzo in due parti di Girolamo Gigli, «La Dirindina» (il nome della protagonista, la primadonna) che ebbe certa fortuna nel Settecento tanto da essere musicato più volte e, tra queste, la prima nel 1715 da Domenico Scarlatti e, nel 1737, da Giovanni Battista Martini, in altre parole due compositori che, per diversi motivi, sono da considerarsi tra i musicisti meglio rappresentativi della musica strumentale italiana del XVIII secolo.

Brevissima e piena di brio come era regola per l’intermezzo, «La Dirindina» nacque con tale funzione a Roma, nel 1715, con parte integrante della serata nella quale Domenico Scarlatti debuttava al Teatro Capranica con l’opera seria «Ambleto» su libretto dello Zeno. In realtà, i due intermezzi non furono eseguiti per l’occasione, sostituiti dagli «Intermezzi pastorali», forse perché l’argomento della farsetta, che mette in scena le gelosie di un anziano maestro di musica per la sua allieva, da lui creduta innamorata e sedotta da un castrato, sarebbe risultato sconveniente per le scene romane, ed avrebbe potuto sollecitare un intervento diretto della censura. L’operina andò in scena, così, a Lucca, in quello stesso anno, conseguendo un buon successo.

Critica bonaria ed affettuosa del mondo dell’opera, questo lavoro è stato definito da Ralph Kirkpatric, massimo studioso dello Scarlatti, «un delizioso pendant del Teatro alla Moda di Benedetto Marcello».

Nella proposta del presente cd si è scelto di accostare le due versioni di Scarlatti e di Padre Martini, la prima più sobria, la seconda più articolata dal punto di vista musicale, entrambe eseguite dall’Orchestra da camera I Solisti Ambrosiani, guidati dal violinista Davide Belosio, mentre differenti sono gli interpreti.

L’orchestra si propone duttile, trasparente, vivace, briosa ed elegante, così come gli stessi interpreti vocali, partendo dalla Dirindina di Tullia Pedersoli (versione di Scarlatti) che accenta con proprietà ed eleganza il fraseggio cui fa da perfetto contraltare la verve di Camilla Antonini, per seguire con le voci di Carlo Torriani (che firma anche le belle note di copertina con il consueto pseudonimo Carlo Curami), perfetto nel ruolo di Don Carissimo (in Scarlatti) e di Filippo Pina Castiglioni quale vanesio Liscione (Scarlatti) e superbo Carissimo (Martini), per terminare con l’eccellente interpretazione che propone del ruolo di Liscione Paola Quagliata.

Menzione a parte merita Enrico Barbagli al cembalo che affronta i recitativi ed il basso continuo delle parti con fantasiosa personalità.

Bruno Belli.

This post is available in EN, FR, ES, DE here

 Seguite le nostre news ogni giorno su www.classicaonline.com

RICHARD WAGNER LIEDER

Michela Sburlati, soprano; Marco Scolastra, pianoforte.

1 cd BRILLIANT CLASSICS 94451

 Acquista su Amazon

Acquista su IBS

Michela Sburlati è un soprano lirico drammatico tra i migliori che la scuola italiana possa oggi vantare: ottima nel repertorio settecentesco, ha ottenuto più che lusinghieri risultati anche con autori quali Wagner, di cui ha interpretato Isolde sotto la bacchetta di Gustav Kuhn, si è dimostrata valida interprete anche di opere contemporanee (ad esempio nel Federico II di Marco Tutino ad Jesi nel 2004), senza dimenticare quelle di Verdi.

Ora la possiamo ascoltare quale protagonista di un’ottima scelta editoriale operata dalla Brilliant Classics, che presenta una bella antologia delle pagine liederistiche di Wagner del quale, oltre al ciclo dei Wesendonck-Lieder, ben poco è possibile ascoltare tanto in sede di concerto, quanto nell’ambito discografico.

Michela Sburlati e Marco Scolastra, che interagisce con la cantante grazie a visibile partecipazione e finezza interpretativa, propongono, così, una rosa affascinante delle pagine che Wagner dedicò alla voce in abito non teatrale, proponendo, accanto a brani della maturità, per l’appunto i Wesendonck-Lieder, anche un gruppo di chanson che il compositore scrisse per sbarcare il lunario durante l’esilio parigino, dove si era rifugiato, perché in Germania era perseguito per debiti.

Tra gli esempi più “antichi” della produzione wagneriana dedicata alla voce e pianoforte, troviamo le Sette composizioni sul Faust di Goethe (1831) per coro maschile, soprano, tenore, baritono e pianoforte, per le quali il compositore musicò versi originali dalla tragedia filosofica del più grande rappresentante della letteratura tedesca di ogni tempo. Qui, possiamo ascoltare il settimo numero, il Melodram Ach neige, du Schmerzenreiche in sol minore, dove la Sburlati conquista per la finezza interpretativa con la quale affronta il testo: si tratta di una sorta di lettura teatrale cui la musica accenta la forza dei versi.

Piacevoli – data anche la finalità “commerciale” del tempo – le chanson su testi francesi, per lo più liriche di Victor Hugo e di Pierre de Ronsard, grazie alla quali si scopre un Wagner “salottiero” impensabile per chi guardi a lui come all’apostolo della Tetralogia.

Interessante anche un brano d’occasione come quello dedicato a Federico Augusto di Sassonia, scritto ed eseguito nell’agosto del 1844, per il ritorno a Dresda da un viaggio a Londra effettuato dal sovrano.

Infine, il cd presenta un’ottima scelta che, oltre al valore artistico, resta una preziosa testimonianza storica per comprendere i primi passi della ricezione wagneriana in Italia, cominciata soltanto negli anni Settanta del XIX secolo: si tratta della proposta del ciclo dei Wesendonck- Lieder sia nella stesura originale di Wagner, sia nella versione in lingua italiana che ne operò Arrigo Boito, il quale, nell’ambito dell’ampia attività culturale ed erudita, fu il primo letterato e musicista a tradurre i libretti delle opere del Tedesco.

Boito opera una traduzione che cerca di essere legata al ritmo poetico tedesco e, soprattutto, a quello musicale, permettendosi così delle libertà, ovviamente dovute alla necessità di non alterare la scrittura delle note, sebbene, come all’inizio di Stehe still! / Fermati!, non possa fare a meno di modificare anche i tempi delle prime barre, a causa della rapida progressione di sillabe (Vertiginosa, instabile / ruota dell’ore per Sausendes, brausendes Rad der Zeit).

Infine, come ottimamente scrive Sandro Cappelletto nelle note, probabilmente stese in Italiano, ma presentate nel solo Inglese, Boito mantenne la suggestione delle liriche di Matilde Wesendonck tramite le traduzioni che egli stesso fecce: lo testimoniano alcuni versi di Traume / Sogni: Nella vita amara e brulla / siete l’iride fedel, / siete sogni della culla / siete sogni dell’avel che anticipano, per alcuni tratti, il Credo di Jago per l’Otello di Verdi.

Quanto all’interpretazione, come abbiamo già prima accennato, Michela Sburlati e Marco Scolastra offrono un’elegantissima lettura, dotata di misura, buon gusto, spiccata musicalità e raffinata sensibilità.

Michela Sburlati, poi, grazie anche al bel timbro, riveste queste pagine wagneriane di un suggestivo respiro “decadente” che non sfigura affatto, accentandone, anzi, la dimensione intima.

Bruno Belli.

This post is available in EN, FR, ES, DE here

 Seguite le nostre news ogni giorno su www.classicaonline.com

NUOVO CD DELLA CONCERTO CLASSICS CON INEDITI DI ANDREA LUCHESI: MUSICA SACRA.

 Acquista su Amazon

Acquista su IBS

Procede con una pubblicazione annuale il progetto dedicato ad Andrea Luchesi dalla CONCERTO CLASSICS di Milano, che giunge, ora, al quinto cd, progetto al quale ho il piacere e l’onore di partecipare direttamente, apportando lo studio storico relativo al compositore ed al suo tempo.

La produzione della CONCERTO CLASSICS si avvale d’interpreti di grandissima competenza artistica e di fama: la Nuova orchestra da camera Ferruccio Busoni diretta da Massimo Belli è il punto di riferimento per le pagine orchestrali, ma al progetto ha partecipato anche Roberto Plano che ha registrato i due concerti per pianoforte e le sonate per tastiera e, per il presente cd il Coro della Cappella civica di Trieste, diretto da Roberto Brisotto, ed i solisti Laura Antonaz (soprano), Elena Biscuola (mezzo soprano), Luca Dordolo (tenore) e Matteo Bellotto (baritono).

Le pagine presentate sono il Salve Regina in mi bemolle maggiore, lo Stabat Mater (unica composizione che vede una registrazione precedente, diretta da Agostino Granzotto), il Kyrie “di Dresda”, il Miserere in sol minore, ed il Te Deum, la prima pagina di Luchesi in assoluto eseguita nel Novecento, in occasione di un concerto tenuto il 16 maggio 1938.

 

Di seguito, propongo una presentazione dei brani registrati.

 

Quando Luchesi, come Maestro di cappella privato, giunge a Bonn nell’ottobre del 1773, grazie ai rapporti che erano intercorsi tra il Nostro ed il conte Giacomo Durazzo, per invito del Principe Elettore Maximilian Friederich arcivescovo di Colonia, molti lavori erano conosciuti al di fuori del territorio veneziano ed erano giunti fino a Stoccolma ed a Londra. Tra questi, già nel 1768 due sinfonie ed un Kyrie (qui registrato) sono portati a Dresda da Naumann, che ancora si trovava a Venezia.

Il contratto triennale per risanare la Cappella di corte (1) permette così a Luchesi di partire per Bonn, portando con sé lavori sacri, strumentali ed opere teatrali che aveva composto fino allora. Assieme a Luchesi partono un insegnante di dizione italiana ed il violinista Gaetano Mattioli, paragonato, all’epoca, a Cannabich che operava a Mannheim. La notizia che, sulla base delle fonti, riporta per primo Giorgio Taboga (2) è per noi molto importante, perché permette non solo di datare i lavori di sicura attribuzione, ma anche di comprendere l’interesse che Luchesi aveva già manifestato negli anni veneziani per le “parti concertanti” (voce e strumenti obbligati) tanto nella produzione sacra quanto nelle opere.

Altra notizia fondamentale riguarda l’invito che Padre Francesco Antonio Vallotti aveva rivolto a Luchesi nel 1768 per inaugurare l’organo grande della Basilica di Sant’Antonio a Padova.

Dopo gli studi con Cocchi, Paolucci e Saratelli, Luchesi si era dapprima perfezionato con Ferdinando Bertoni e con Domenico Gallo nell’ambiente veneziano che ruotava attorno a Galuppi, quindi, proprio con Padre Vallotti, che, assieme a Giordano Riccati di Treviso, era apprezzato quale contrappuntista insigne e sperimentatore assiduo della teoria dei rivolti e delle dissonanze che, secondo quanto affermato da Antonio Calegari nella sua corrispondenza (3), a Padova era comunemente praticata da almeno un secolo.

Luchesi aveva quindi diretta e perfetta conoscenza delle teorie di Vallotti: la sua musica, secondo le testimonianze più tarde di Alexandre-Etienne Choron e di Françoise Joseph-Marie Fayolle, noti critici musicali e didatti francesi, possedeva una “purezza straordinaria” che aveva già riconosciuto Benjamin de la Borde (4), il quale, tra l’altro, poneva l’attenzione sulla concertazione concisa, le idee sempre nuove e la grazia particolare dello stile.

Come Kapellmeister Luchesi aveva il compito di istruire gli allievi, di allestire gli eventi musicali inerenti alle festività sacre ed agli appuntamenti mondani, producendo musiche in prima persona ed eseguendo quella di compositori coevi: in tal modo arricchiva così l’archivio personale che, purtroppo, andò disperso (5). Tra l’altro, la produzione sacra destinata alla Cappella di corte, per contratto, doveva restare anonima, mentre quella strumentale cominciò a circolare sotto altri nomi (6). Sappiamo, inoltre, che la musica sacra di Andrea Luchesi fu eseguita a Bonn dall’allievo Ferdinand Heller fino agli anni 1830, fatto che attesta la qualità della stessa e la stima che il compositore ancora godeva.

Per quanto riguarda le composizioni qui incise, esse appartengono con certezza a Luchesi. Possono essere collocate nel periodo che intercorre tra il 1768 ed il 1773, sebbene la strumentazione di alcune potrebbe essere frutto di ripensamenti successivi: non si spiegherebbero, altrimenti, i clarinetti presenti nello Stabat Mater e nel Miserere, oppure nel salmo Confitebor tibi (qui non inciso) la cui stesura vocale è sicuramente del 1768, ma quella strumentale è frutto di una rielaborazione degli anni di Bonn (probabilmente del 1775). Il fatto non deve sorprendere, perché le composizioni antecedenti al 1773 non erano di pertinenza dei termini del contratto di cui abbiamo parlato, quindi, Luchesi poteva mantenere la paternità “pubblica” sotto tutti gli effetti (7).

Il Kyrie in re minore fu portato a Dresda, in copia da Naumann (fatto accertato grazie al formato ridotto, “da viaggio”, della carta utilizzata) che partì da Venezia nel 1768. Secondo Claudia Valder-Knechtges esso farebbe parte di una Messa di Luchesi che Naumann stesso avrebbe poi riunito di nuovo con pezzi di altri autori (8).

Questo Kyrie per soli (S.A.T.B.), coro a quattro voci miste, orchestra (2 flauti, 2 oboi, 2 corni, archi) ed organo, è forse tra le più antiche testimonianze pervenuteci delle composizioni sacre di Luchesi: l’ascoltatore attento riconoscerà una frase melodica di 4 battute, che sarà proposta dopo l’introduzione dal contralto e dal soprano, che è un chiaro eco dell’incipit dello Stabat Mater di Pergolesi, autore che Luchesi conosceva benissimo grazie alle lezioni ricevute da Cocchi. La pagina, per altro, suddivisa in 4 sezioni distinte (grave, lento, grave, allegro) è ricca d’invenzioni armoniche e melodiche (non solo il Christe eleyson è, ovviamente, diverso dal Kyrie iniziale, ma la stessa ripresa di quest’ultimo è esposta su di una nuova melodia).

Si noti, tra l’altro, sempre nelle battute iniziali cui ho fatto riferimento, il contrappunto sviluppato tra i violini I e II che accompagnano le voci, sostenendole ed intrecciandosi con esse per ottenere un effetto fonico “granitico”, il che dimostra come un compositore poco più che ventenne (il 1768 e la data ultima, ma è ipotizzabile che sia stato scritto alcuni anni prima, proprio per il diretto “richiamo” a Pergolesi) fosse già sicuro nel gestire il contrappunto, grazie anche allo studio delle teorie di Vallotti (9).

Lo Stabat Mater per soli (S.A.T.B.), coro a 4 voci ed orchestra (2 clarinetti, che forse sostituiscono precedenti oboi, 2 fagotti, archi ed organo) mostra anch’esso qualche reminiscenza pergolesiana, dimostrando che l’opera fa parte dei primi lavori prodotti, quando non si era ancora completamente affrancato dagli studi intrapresi. I passaggi solistici sono perfettamente equilibrati, gli interventi del coro, per lo più omofoni, mostrano purezza cristallina e massimo rispetto per il testo di Jacopone da Todi.

L’andante iniziale in fa minore è seguito dal moderato si maggiore (Sancta Mater) quindi la tonalità minore torna nella terza sezione, andante (Quando corpus morietur) di sobria carica emotiva, guidata da ispirazione senza dubbio elevata, sezione che sbocca nel conclusivo Amen, pagina apparentemente polifonica di sicuro e particolare effetto.

Il Salve Regina in mi bemolle maggiore per soli (SATB), coro ed orchestra (2 oboi, 2 corni, archi ed organo) proveniente anch’esso dal Fondo di Modena, nella revisione e trascrizione di Agostino Granzotto (come gli altri quattro brani qui incisi) è stato eseguito per la prima volta in pubblico dall’Orchestra Busoni nel 2015. Si tratta di una pagina in andante di tono molto “affettuoso”, che si rifà all’atmosfera tipica della Scuola Napoletana, seguito da un mobile allegro (Eja, ergo, advocata Nostra), per terminare, ciclicamente, con lo stesso andante iniziale (O Clemens, o Pia).

Suddiviso in ben 6 sezioni e rappresentato da un’orchestra sfarzosa (2, flauti, 1 oboe, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, archi ed organo) è il salmo Miserere per soli (SATB) e coro, la pagina più ampia ed ispirata del gruppo qui presentato. Luchesi elabora una fitta rete timbrica che dialoga con le voci e accenta il testo sacro in chiave teatrale, come era d’uso al tempo. La purezza delle linee melodiche, alcune volute dissonanze espressive (si veda ancora una volta l’esperienza maturata sulle tavole di Vallotti) fanno di questo brano un vero gioiello: si tratta, senza dubbio, della perla della musica sacra sicuramente certa di Luchesi che, nel Te Deum per voci (SATB) coro ed orchestra (2 oboi, 2 corni, archi ed organo) mostra la mano sicura nello stendere oasi luminosissime affatto efficaci, nonostante ricorra a semplici effetti quali l’omofonia del coro.

Questo brano fu il primo ad essere eseguito in concerto in epoca moderna, assieme all’inno Coelestis urbs Jerusalem (1784) e ad alcune pagine tratte da Le donne sempre donne (1767) il 4 maggio 1938 a Bonn per un concerto straordinario dedicato a Luchesi, della cui registrazione, trasmessa alla Radio italiana il 16 maggio 1938, si è perduta la traccia (10).

Bruno Belli

 

 

NOTE

 

1)    Il contratto era “di prova” per 3 anni, ma fu poi prorogato.

2)    Giorgio Taboga, Andrea Luchesi, l’ora della verità, Treviso, 1994.

3)    Antonio Calegari (1757 – 1828) compositore e didatta padovano, studiò musica, tra gli altri con Ferdinando Gasparo Turrini, eccellente clavicembalista, e con Ferdinando Bertoni (zio del Turrini) a Venezia. Dopo alcune esperienze teatrali non felici, fu nominato organista e, quindi, Maestro di Cappella (1814) presso la Basilica di Sant’Antonio, carica che coprì fino all’ultimo.

4)    Jean Benjamin de La Borde (1734 – 1794) compositore e storico francese, figlio del banchiere Jean-Françoise De La Borde, sposò Adélaïde-Suzanne de Vismes poetessa e dama di compagnia di Maria Antonietta. Egli stesso era primo valletto di camera e favorito del re Luigi XV, ricevitore delle finanze e quindi fermiér général. Studiò il violino e la composizione, debuttò come operista e stampatore di molte composizioni musicali e di trattati. La notizia cui facciamo riferimento si trova nell’ Essai sur la musique ancienne et moderne, Paris, P. D. Pierres, 1780

5)    L’archivio di Luchesi, probabilmente disperso in 2 fasi distinte – la prima, al tempo della caduta del Principe elettore, quando Bonn fu invasa dai francesi, la seconda (quello che restava dell’archivio originale), quando la moglie lo vendette a vari acquirenti – sarebbe stato importantissimo non solo per l’identificazione delle opere del Maestro, ma anche per meglio comprendere i rapporti con la musica dell’epoca, soprattutto con quella dei maestri del classicismo viennese (Haydn, Mozart, ed, in parte, del primo Beethoven). Dell’archivio di Bonn, ricco materiale si trova alla Biblioteca Estense di Modena.

6)    Taboga, cit. profila l’ipotesi che alcune composizioni circolassero sotto il nome del cognato di Luchesi, Ferdinand d’Anthoin. Nonostante che alcune guide elenchino qualche composizione a suo nome, non ne è sopravvissuta alcuna: allo stato attuale degli atti, in mancanza di lettere o contratti in proposito pertanto, non possiamo identificare per certo questo dato.

7)    Taboga, cit. e Claudia Valder-Knechtges (Die Kirchenmusik, Merseburger, 1983) hanno ben affrontato la questione.

8)    Reca testimonianza in tal senso Charles Burney nel Diario di viaggio in Italia (I, 219) dove racconta come alcune pagine di Luchesi e di Monza fossero state utilizzate per una nuova messa compilata dal Maestro Soffi di Lucca per una monacazione a Portico.

9)    Faccio riferimento ad una lettera del 17 febbraio di Luchesi inviata al conte Giordano Riccati dove si proclama entusiasta di tre lavori di Vallotti, inviatigli dal conte per un giudizio; Luchesi si dimostra entusiasta di adottare il nuovo sistema compositivo: “Ricevei (sic) con sommo piacere la sua gentilissima lettera con tre soggetti del P.M.Vallotti. Io non mi sazio di sempre guardarli e riguardarli per sempre più intendere l’artifizio e il lavoro, qui con una unità costante scorgo modulare nei suoi suoni accessori senza aggiungere inutili riempiture, qui scorgo un maneggio di rivolti e di dissonanze disposto con tanta arte che pare ch’ognuno potrebbe fare lo stesso, ma qui è anzi dove consiste l’arte maggiore. Insomma, da questi io spero d’imparare molto; mi dispiacerebbe che Lei, avendomi lusingato il palato col spedirmeli mi lasciasse senza spedirmi altre cose preziose per saziar il mio appetito. Questa Fiera di Padova, ho d’andare a suonare il cembalo nel Teatro Nuovo, con questa occasione, (benché sia poco tempo), farò in tal maniera da prendere lezione dal P.M.Vallotti e forse anche per mezzo di V.S.Illustrissima”. P. Revoltella. Musiche di Vallotti nell’epistolario di Giordano Riccati. – In AA.VV. Contributi per la storia della musica sacra a Padova. Padova 1993 p.269 ss. – Le novità riguardavano l’origine della scala diatonica ed i rivolti degli accordi di nona, undicesima e tredicesima.

10) G. Taboga, cit. Il programma di sala del 4 maggio 1938, riprodotto da Taboga in volume, è conservato allo Stadt Archiv di Bonn.

 

This post is available in EN, FR, ES, DE here

 Seguite le nostre news ogni giorno su www.classicaonline.com